Franz Kafka (1883-1924) logró convertir su apellido en categoría filosófica: cuando la realidad se vuelve absurda de un modo específico, cuando la burocracia deja de ser un medio para convertirse en un fin, cuando la culpa precede al crimen y el proceso desborda cualquier posibilidad de comprensión, aparece un adjetivo que condensa los terrores del siglo XX antes de que siglo XX pudiera reconocerlos: lo kafkiano.
El cine descubrió que Kafka era una trampa. Sus protagonistas avanzan por un laberinto cuya lógica es interna, casi matemática, que hace que el mundo exterior resulte irrepresentable: una pesadilla metafísica para el mapa definitivo de la alienación.
Mientras el marqués de Sade obligó a las imágenes a enfrentarse con el abismo de la carne y el deseo, Kafka forzó al cine a inventar una nueva espacialidad: pasillos infinitos, techos opresivos, una puerta cerrada y un hombre que espera, eternamente, que alguien pronuncie su nombre. Si Sade expone la monstruosidad de la libertad absoluta y destructiva, Kafka filma el terror de la pérdida total de la libertad bajo el peso de un sistema invisible.
La pregunta que se hicieron los pocos directores que se animaron a adaptar sus novelas y cuentos es menos estética que epistemológica: ¿cómo filmar desde afuera lo que Kafka construye desde adentro? El cine es el arte de la superficie, del cuerpo, de la luz. Kafka es el escritor de lo que lo opaco, de lo que el cuerpo no puede decir, de la oscuridad que se instala en el espacio entre la ley y el individuo.
Las respuestas fueron radicalmente distintas: el expresionismo visual de Welles, la austeridad arcaica de Noelte, el materialismo dialéctico de Straub y Huillet, la fidelidad glacial de Haneke, el neo-noir meta-ficcional de Soderbergh, el humor oscuro del checo Michálek, el caleidoscopio biográfico de Holland. Porque filmar a Kafka es más que adaptar un texto: es enfrentarse a una manera de entender el mundo. Un mundo donde la culpa es anterior al crimen, la ley es inaccesible, y el proceso no termina nunca.
Adaptaciones de la obra de Kafka en el cine
El Proceso (1962) – Orson Welles
A comienzo de los 60s, los productores Alexander y Michael Salkind le ofrecieron a Orson Welles una lista de novelas para adaptar. Welles eligió El Proceso de Franz Kafka. La paranoia de este cineasta perseguido por Hollywood encontraba su correlato literario perfecto.
Welles quiso filmar en Praga pero no obtuvo autorización. Que haya tenido que construir el laberinto kafkiano en los galpones abandonados de la Gare d’Orsay de París y en los exteriores de Zagreb y Dubrovnik, en la antigua Yugoslavia, es en sí mismo un argumento sobre la burocracia y el poder.
El comienzo de El Proceso es parte de la historia del cine: una secuencia de animación con la técnica de pinscreen del animador Alexander Alexeïeff que ilustra la parábola Ante la Ley, narrada por Welles sobre el adagio de Albinoni. El corto recorre la película como una premonición: Josef K. (Anthony Perkins) está condenado antes de poder abrir los ojos.
Recién salido del rodaje de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), Perkins cargaba con la neurosis de Norman Bates. Su Josef K. es más Welles que Kafka: donde el Josef K. de la novela es un funcionario que acepta su situación con una resignación casi pasiva, el K. cinematográfico se rebela, argumenta, pelea. La película convierte la novela en un manifiesto sobre la libertad, y su protagonista prefiere la rebelión inútil al sometimiento razonable.
El Proceso es puro expresionismo alemán: los lentes gran angular distorsionan las perspectivas y convierten los espacios en trampas, los tribunales se ubican en galpones interminables donde la ley es una promesa que nadie recuerda haber hecho. Pero no es una ley corrupta, sino algo peor: es una ley incomprensible. Porque en Kafka, la culpa deja ser un efecto para convertirse en una la condición ontológica de la modernidad.
El Castillo (1968) – Rudolf Noelte
Rudolf Noelte es uno de esos directores que el cine europeo olvidó con eficiencia kafkiana. Hizo una sola película memorable –esta adaptación de El Castillo (Das Schloß)– y desapareció de la filmografía como K. desaparece de la aldea: sin que nadie pueda explicar con exactitud cuándo ni por qué.
El Castillo (Das Schloß) de 1968 fue seleccionada para competir en el Festival de Cannes el año en que el fue cancelado a causa de los acontecimientos de Mayo del 68. Esa ironía histórica ya es parte de la película: una adaptación de la novela de la imposibilidad burocrática que no pudo competir porque la burocracia del mundo real, por una vez, se rindió ante la historia.
Maximilian Schell encarna a K. con una determinación estoica que captura la paradoja del personaje: alguien que sabe que no llegará al castillo pero que tampoco puede dejar de intentarlo. La película ganó dos premios del cine alemán y quedó atrapada, como su protagonista, en las afueras del canon.
Informe Para Una Academia (1975) – Carles Mira
Un Informe Para una Academia –el monólogo del mono que aprendió a ser humano– es el más político de los textos kafkianos, el que mejor se presta a ser leído como alegoría de la domesticación y el sometimiento.
La versión de Carles Mira (1975) es un telefilm de una producido en los últimos meses del franquismo, con José Luis Gómez –actor y director teatral fundamental de la transición española– en el papel del mono que se dirige a una academia para explicar cómo aprendió a imitar a los humanos.
Para Mira, director valenciano conocido por su cine satírico y de ruptura, el humor de Kafka y la amargura de su tiempo hablaban el mismo idioma. El animal que renuncia a su naturaleza para sobrevivir en un sistema que no lo reconoce fue una metáfora demasiado sofisticada para la censura de los militares.
Relaciones de Clase (1984) – Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
La pregunta que se hicieron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet al abordar la novela inacabada de Franz Kafka conocida como Amerika o El Desaparecido fue política: ¿qué es el laberinto kafkiano si no la estructura de clases del capitalismo?
Para esta pareja de cineastas marxistas, el joven Karl Rossmann (Christian Heinisch) que llega a los Estados Unidos huyendo de un escándalo familiar no es una víctima del absurdo existencial sino del sistema de producción que determina quién puede quedarse y quién debe irse, quién puede aspirar a una vida digna y quién está condenado a ser desplazado indefinidamente. Straub dijo que para él Kafka era “el único gran poeta de la civilización industrial”.
Relaciones de Clase (Klassenverhältnisse) muestra un Estados Unidos que nunca existió y que sin embargo es perfectamente reconocible: el territorio de la alienación total, donde cada encuentro es una transacción y cada personaje actúa de acuerdo con su posición en la jerarquía económica.
Informe Para Una Academia (1989) – Boris Ruiz
Boris Ruiz revisitó Un Informe Para Una Academia en 1989 para Televisió de Catalunya, en una producción en catalán con adaptación del escritor y traductor Feliu Formosa. Donde Mira filmó el sometimiento disfrazado de comedia, Ruiz trabaja la distancia contemporánea: el mono de 1989 ya vive en democracia, ya no necesita aprender a sobrevivir entre los humanos porque ya es uno de ellos. Y eso es, quizás, la tragedia más definitiva de todas.
El Proceso (1993) – David Hugh Jones
Frente al expresionismo monumental de Orson Welles, la versión de El Proceso dirigida por David Hugh Jones en 1993 –la primera gran adaptación filmada en la Praga postcomunista– elige el camino de la sobriedad y la literalidad. Para resolver el dilema de cómo filmar la opacidad de Kafka, el director se apoyó en un aliado definitivo: el dramaturgo Harold Pinter, encargado de adaptar el guion. El resultado es una obra que traslada el laberinto desde la distorsión del espacio hacia la rigidez del lenguaje.
Si en la versión de 1962 el peligro es puramente visual, aquí la amenaza radica en la precisión clínica del diálogo. Las pausas y la violencia latente del teatro de Pinter se acoplan con naturalidad a la lógica kafkiana: la ley no se esconde en sombras expresionistas, sino en las calles empedradas de Praga, en la cortesía de la burocracia cotidiana y en conversaciones donde cada respuesta es una autoinculpación.
Hugh Jones y Pinter filman el encierro de Kafka sin inventar geometrías imposibles. Les alcanza con retratar la inquietante calma de una oficina iluminada, donde un grupo de funcionarios decide el destino de un individuo sin levantar la voz.
Anthony Hopkins es el cura que le revela a K. la parábola de Ante la Ley, una escena donde la voz de Hopkins consigue la sensación de que, aunque existiera una puerta, no era la puerta de uno.
Amerika (1994) – Vladimír Michálek
El debut del checo Vladimír Michálek como director de largometrajes tiene la elegancia de los errores bien cometidos: sabe exactamente en qué está fallando y decide que ese fallo es la película. Michálek elige adaptar Amerika con una estética que evoca los films de Karel Zeman, el maestro del cine fantástico checo que mezclaba imagen real con animación y efectos visuales de otra era. El resultado es una película que parece pertenecer a un tiempo que nunca existió, filmada en 16mm y ampliada a 35mm para acentuar esa textura rugosa de lo que se recuerda sin haberlo vivido.
Kafka no terminó Amerika: el manuscrito se interrumpe en el Gran Teatro de Oklahoma, esa utopía circense que parece prometer a Karl una segunda oportunidad. Michálek, recién salido del optimismo de la Revolución de Terciopelo, da a su Karl Rossmann un imposible final feliz.
Zamok (1994) – Aleksei Balabanov
Zamok, la adaptación de Aleksei Balabanov de El Castillo, llegó al cine ruso en el año en que el país más necesitaba a Kafka. La novela había estado prohibida en la Unión Soviética durante décadas: recién pudo leerse legalmente a partir de 1988, durante la Perestroika. En 1994, a tres años del colapso del sistema soviético, todavía queda una burocracia sin forma ni nombre reconocible. Los rusos sabían qué significa que un agrimensor llegue a un pueblo y ninguna autoridad reconozca haberlo convocado. Ellos lo habían vivido, con nombre y apellido, durante setenta años.
El diseño de producción, premiado con el Nika –el Oscar ruso– a la mejor dirección de arte, construye un mundo visual que remite directamente a las pinturas del flamenco del siglo XVI: aldeas densamente pobladas por figuras excéntricas, paisajes de invierno, una humanidad que parece haber renunciado hace tiempo a la posibilidad de la dignidad individual.
Brueghel pintó el mundo antes de la modernidad; Kafka lo escribió cuando la modernidad ya era una pesadilla; Balabanov los hace coexistir en el mismo plano: la burocracia kafkiana siempre estuvo ahí, algo anterior a la historia, algo parecido a la naturaleza.
Das Schloss (1997) – Michael Haneke
Era solo cuestión de tiempo que Michael Haneke se encontrara con Kafka. El director había pasado la primera parte de su carrera construyendo un cine de la crueldad cotidiana, de la violencia doméstica, de la incomunicación sistémica. Kafka, el escritor de los personajes que jamás llegan a su destino, era su espejo natural.
El Castillo fue una película para la televisión austriaca producido el mismo año en que Haneke estrenaba Funny Games en el cine, su primera y más provocadora declaración de guerra contra el consumo de la violencia. Las dos películas son dos caras de la misma moneda: Funny Games viola la convención cinematográfica desde el exterior; El Castillo lo hace desde el interior, a través de la fidelidad más absoluta al texto de Kafka, incluyendo la naturaleza inacabada de la novela.
La película termina porque el libro termina, o mejor: porque el libro no termina. Haneke respeta el corte abrupto de Kafka como si fuera una decisión artística y no un accidente biográfico.
Ulrich Mühe encarna a K., el agrimensor que llega a un pueblo dominado por el castillo cuyas autoridades nadie parece haber visto nunca. Mühe, que casi una década después sería el protagonista de La Vida de los Otros (2006), construye un K. que combina la determinación con la impotencia, haciendo visible la fractura entre la voluntad y la posibilidad.
Una voz narrativa (Udo Samel) lee pasajes del texto original a intervalos regulares, como si la novela vigilara su propia adaptación, como si Kafka desconfiara del cine lo suficiente como para no abandonar del todo su territorio. La fotografía que roza el gris, los decorados del invierno centroeuropeo, el frío que supura cada plano: Haneke consigue hacer que la angustia kafkiana sea temperatura. Porque para Kafka y para Haneke, el frío es la condición natural de los sistemas que niegan al individuo.
Kafka como personaje en el cine
Los Amores de Kafka (1988) – Beda Docampo Feijóo
Los Amores de Kafka construye una doble ficción: la historia de Kafka y Milena Jesenská, filmada en los estudios Barrandov de Praga y la de un director de cine argentino que viaja a esa ciudad para hacer la película y encuentra en cada trámite un eco de lo que Kafka describió en sus novelas.
La metalepsis es perfecta: para hablar de la burocracia kafkiana, Docampo Feijóo se mete dentro de la burocracia checa. Jorge Marrale encarna a Kafka y Susú Pecoraro construye una Milena que tiene tanto de centroeuropea del período de entreguerras como de mujer porteña de los 80’s: alguien que sabe que el amor por correspondencia es siempre más puro que el amor en persona, y que toda pureza tiene un precio.
En sus mejores momentos, cuando Praga aparece en colores fríos y Kafka y Milena se escriben cartas que suenan al diálogo de una novela que ninguno de los dos está escribiendo, Los Amores de Kafka captura la convicción de que la literatura no nace a pesar de la vida sino dentro de ella, como una infección que transforma todo lo que toca.
Kafka (1991) – Steven Soderbergh
Después de ganar el Festival Sundance con Sexo, Mentiras y Video (1989), Steven Soderbergh eligió hacer su segunda película en Praga, en blanco y negro. Kafka es una meta-ficción que toma al escritor checo como personaje y lo sumerge en una trama de thriller noir donde los elementos biográficos –el abogado de la compañía de seguros, el que le pidió a Max Brod que destruyera sus manuscritos, el que escribió novelas que nadie leyó en vida– se mezclan con El Proceso y El Castillo hasta hacer indistinguibles la vida de la ficción. La pregunta que instala la película es: ¿Kafka inventó sus novelas o sus novelas inventaron su vida?
Jeremy Irons es un Kafka más detective que intelectual. Cuando un compañero de trabajo aparece muerto en circunstancias misteriosas, comienza una investigación que lo conduce hasta el castillo que domina la ciudad, donde un médico llamado Murnau –una referencia al padre del expresionismo alemán– realiza experimentos sobre el control de las mentes.
Para Soderbergh, el universo kafkiano tiene pulso de ciencia ficción: el horror surge de la racionalidad llevada al extremo, del sistema que organiza la existencia hasta erradicar cualquier vestigio de humanidad.
Soderbergh reestrenó Kafka años después en una versión titulada Mr. Kneff, totalmente en blanco y negro y con subtítulos de película muda, como si hubiera necesitado décadas para entender que su película siempre debió verse sin el ruido de las palabras. Quizás sea la forma más kafkiana de autocrítica: volver sobre el propio proceso hasta que el proceso te devuelva algo diferente.
La biopic de Kafka
Franz (2025) – Agnieszka Holland
Franz llegó en el año del centenario de la muerte de Kafka con una propuesta que Agniezska Holland definió con una imagen: un collage.
La película se mueve entre cuentos, novelas, biografía, épocas, registros: el niño Franz aterrorizado por la figura del padre Hermann Kafka (Peter Kurth), el joven funcionario de seguros que escribe en secreto, el hombre que mantiene relaciones epistolares interminables con Felice Bauer, el amante de Milena Jesenská, el amigo de Max Brod que sabe que ese amigo publicará lo que le pidió que destruya, el tuberculoso que muere a los 40 años en un sanatorio de Kierling. Y entre esos momentos, Holland inserta el presente: el Kafka museo, el Kafka marca registrada, el Kafka souvenir.
Holland rechaza la imagen del escritor oscuro y depresivo: su Kafka ríe, discute, seduce, se esquiva, escribe. Lo que no puede hacer es quedarse. En ninguna parte, con ninguna persona, en ninguna relación. La tuberculosis no es más que la versión biológica del mecanismo que Kafka ya había descrito en su literatura: el cuerpo como el primer proceso, la enfermedad como la primera burocracia.
Cuando Holland ilustra visualmente los textos del escritor, cuando deja que lo onírico y lo biográfico se contaminen, Franz hace sensible la mecánica de la creación literaria, muestra cómo un mundo produce a un escritor y cómo ese escritor transforma ese mundo hasta convertirlo en otra cosa.
Kafka como síntoma pop: El autor atrapado en su propia mitología
Las novelas de Franz Kafka trabajan la indeterminación como método: no sabemos qué crimen cometió Josef K., no sabemos si K. fue realmente convocado para geodésia del castillo, no sabemos si Gregor Samsa se convirtió en insecto o simplemente dejó de ser reconocido como humano por su familia.
El cine, que fija las imágenes en una materialidad específica e irreversible, tiene siempre que tomar decisiones donde Kafka dejó ambigüedades. En el fracaso parcial de cada una de estas películas está la prueba más poderosa de la vigencia de Kafka: que su laberinto es tan perfecto que ninguna cámara ha podido salir de él. Porque filmar a Kafka es, inevitablemente, una película sobre la imposibilidad de filmar a Kafka.
