Mary Shelley, con apenas diecinueve años, escribió una novela que entendía algo que el siglo XIX apenas empezaba a sospechar –que la creación no es un gesto divino, sino una forma de soledad. En su versión cinematográfica, Guillermo del Toro no busca copiar la letra del texto sino su alma. Su Frankenstein no es una adaptación literal sino una lectura desviada, un espejo gótico donde cada diferencia respecto del original dice algo sobre la época, sobre el cine y sobre él mismo.
Frankenstein de Guillermo del Toro: Del mito romántico al trauma moderno
La primera gran diferencia entre Frankenstein de Guillermo del Toro y la novela es de perspectiva. Shelley escribió su texto como una estructura en abismo: cartas dentro de un relato dentro de otro, donde el capitán Walton, Victor Frankenstein y la criatura comparten el papel de narradores.
Del Toro mantiene ese marco, pero lo suaviza: conserva la historia en el Ártico, el barco atrapado en el hielo y el intercambio final entre creador y criatura, pero la convierte en un relato lineal, más emocional que filosófico. En el libro, cada voz discute la otra; en la película, todas parecen hablar del mismo dolor. Shelley explora la multiplicidad del relato –cómo cada historia contradice la anterior–, mientras que del Toro busca una continuidad emocional. Donde la novela es dialéctica, la película es confesional.
Victor Frankenstein y la venganza un hijo dañado
El cambio más profundo que hace del Toro, sin embargo, está en la biografía de Victor Frankenstein (Oscar Isaac). En el texto de Shelley, es un joven ginebrino educado en la curiosidad científica y la ambición prometeica, que crea vida por puro impulso de conocimiento.
En la película, es un hijo traumatizado. Del Toro le inventa un padre médico, violento, autoritario, que lo humilla a golpes y deja morir a su esposa durante el parto. Así, la motivación de Victor deja de ser el orgullo intelectual y pasa a ser la venganza emocional: no quiere vencer a la muerte, quiere superar a su padre. El mito del sabio arrogante se convierte en el drama del hijo dañado. Esa mutación cambia el sentido del relato: el pecado ya no es la soberbia del conocimiento, sino la vergüenza de no estar a la altura. Donde Shelley escribió una parábola sobre el poder de la ciencia, del Toro filma una historia sobre la herencia del abuso.
Elizabeth y su relación con Victor
La figura de Elizabeth (Mia Goth) también se transforma por completo en la película. En la novela es la novia de Victor, un personaje pasivo, casi etéreo, que solo existe para morir. Del Toro la reinventa como una mujer independiente y compasiva: una observadora del mundo y no su víctima.
Ya no está comprometida con Victor, sino con su hermano William, y sus intercambios con el creador son intelectuales, no románticos. Shelley la concibió como una figura idealizada –la mujer perfecta que el héroe destruye por negligencia–; del Toro la convierte en conciencia moral, la única capaz de ver el autoengaño del protagonista.
Es ella quien nombra la locura de Victor y quien protege a la criatura con empatía. Su relación con el monstruo, que en la novela nunca ocurre hasta el asesinato final, es aquí el centro afectivo de la trama. Lo mira, lo escucha, lo trata como a un ser humano. No hay erotismo, hay identificación: ambos son raros, incomprendidos, desplazados por un mundo que solo reconoce la normalidad.
Frankenstein y el monstruo como metáfora del marginal
Esa relación, de hecho, redefine el tono moral de la película. En la novela, el monstruo es un espejo del rechazo social: aprende el lenguaje observando a los hombres, desea ser aceptado, pero se vuelve violento cuando comprende que la sociedad lo detesta por su apariencia.
Frankenstein de del Toro, en cambio, suaviza el terror. Su criatura (Jacob Elordi) no da miedo, no provoca rechazo: es trágica desde el inicio, un ser herido que inspira compasión más que horror. La monstruosidad está en los otros. Esta inversión de perspectivas borra parte del elemento político de Shelley –la crítica a la exclusión, a la lectura de los cuerpos “anormales”– y lo reemplaza por una reflexión sobre la paternidad. Donde Shelley denunciaba la marginación del diferente, del Toro muestra la incapacidad de los padres (y de los creadores) para cuidar a sus hijos.
También cambia el mapa simbólico. Shelley escribió en plena era romántica, cuando la electricidad y la anatomía eran metáforas de los límites del conocimiento humano. Del Toro, hijo de un siglo saturado de imágenes, reinterpreta esa energía como una fuerza estética: su laboratorio es una catedral de luces, cables y vísceras, más cercana a la ópera que a la ciencia. El mito prometeico se convierte en una puesta en escena barroca. Shelley preguntaba si el hombre debía jugar a ser dios; del Toro se pregunta cómo filmar ese gesto sin destruirse en el intento.
Las diferencias entre el monstruo de Shelley y el de del Toro
La criatura de Shelley es un filósofo trágico: aprende leyendo El Paraíso Perdido, reflexiona sobre la justicia y la soledad, habla con una elocuencia que sorprende a su propio creador. En el film, el monstruo de Jacob Elordi conserva algo de esa conciencia –sabe nombrar el dolor, entiende la pérdida–, pero su lenguaje es más corporal que verbal. Se comunica con gestos, con miradas, con una dignidad silenciosa. Del Toro privilegia la experiencia sensorial sobre el discurso: la piel, la respiración, la fragilidad de un cuerpo que se mueve con torpeza. Shelley creó un ser que piensa; del Toro, uno que siente.
Otro cambio significativo de la película es el tratamiento de la violencia. En la novela, el monstruo asesina: mata al hermano de Victor, a su amigo Clerval, a Elizabeth. En Frankenstein de del Toro, la violencia es más simbólica. La criatura se defiende, pero rara vez ataca. Es víctima antes que victimario. Shelley concebía el horror como consecuencia de la exclusión; del Toro lo reinterpreta como consecuencia del amor no correspondido. La película no quiere asustar: quiere conmover. Esa elección convierte el relato en una fábula moral, más cerca del melodrama que del terror.
Henrich Harlander
Entre los personajes inventados por del Toro, el más revelador es el interpretado por Christoph Waltz: Henrich Harlander, tío de Elizabeth y benefactor de Victor. No existe en la novela de Shelley, pero su presencia altera la estructura moral del relato. Si en el texto original el pecado nace del orgullo individual, en Frankenstein de del Toro el horror se institucionaliza: la creación –y el cine– ya no es fruto de la curiosidad desmedida de un hombre, sino también del sistema que lo financia –Netflix–.
Harlander es un aristócrata con modales de mecenas y una sífilis que le consume el cuerpo. Habla en susurros, promete recursos ilimitados, y detrás de su cortesía se adivina la fascinación por el poder absoluto. Su función en la película es doble. Por un lado, representa el capitalismo industrial que Shelley solo insinuaba: la idea de que la ciencia, lejos de ser un territorio puro, depende de quien la paga. Por otro, introduce la sombra de una complicidad colectiva. Si Victor es el creador, Harlander es el inversionista del caos; el dinero que vuelve posible la transgresión.
Del Toro lo construye como una figura ambigua, seductora y cínica, consciente de su papel en la historia. Su relación con Victor es la de un dios menor con su profeta: lo alienta, lo manipula, lo convence de que la ambición es una forma de destino. Cuando financia la resurrección del cadáver, no busca conocimiento ni belleza: busca control.
En ese sentido, Harlander es el reverso de la criatura. Ambos son invenciones humanas: uno, nacido del dinero; el otro, del cuerpo. Donde el siglo XIX temía al científico loco, el XXI sospecha al empresario que lo financia. Del Toro sugiere el otro lado de la monstruosidad es la alianza entre creación y capitalismo. No hay ciencia sin patrocinio. Ni genio sin deuda.
De Lacey, el anciano ciego
Frankenstein de del Toro adapta de manera fiel una de las partes de la novela de Shelley: la secuencia con el anciano ciego De Lacey. Es uno de los pocos momentos en que del Toro mantiene intacta la ternura de Shelley. Allí la criatura aprende la compasión, descubre el lenguaje de la bondad y, al ser rechazada, confirma su destino. Pero incluso ese rechazo, en la película, tiene menos crueldad: el énfasis no está en el miedo que provoca el monstruo, sino en la incapacidad humana de ver lo que no entiende.
Frankenstein: Los personajes de Shelley eliminados de la película
En cuanto a las ausencias, del Toro elimina personajes centrales de la novela como Henry Clerval, amigo y contrapunto moral de Victor, y Justine Moritz, la sirvienta injustamente ejecutada. Esas omisiones simplifican la estructura, pero también borran parte del comentario social de Shelley. En la novela, los inocentes mueren por el error de un hombre; en la película, el drama se concentra en la intimidad de la culpa. Es una operación deliberada: del Toro prefiere el drama psicológico a la crítica social. Shelley escribía sobre una sociedad patriarcal que sacrifica a sus mujeres; del Toro filma sobre un padre que no sabe amar.
En ese sentido, su Frankenstein no discute tanto con Shelley como con el tiempo. La novela fue un manifiesto contra el poder absoluto del hombre ilustrado; la película, una meditación sobre la fragilidad de la empatía en la era de la técnica. Donde Shelley temía el futuro, del Toro lo lamenta. Su criatura no es un aviso, sino un recuerdo: la memoria de un mundo que alguna vez creyó que el conocimiento podía salvarlo.
Y, sin embargo, ambos comparten un mismo corazón: la conciencia de que crear vida implica asumir la responsabilidad del dolor que vendrá. Mary Shelley lo escribió como advertencia; Guillermo del Toro lo filma como confesión. En su película, el acto de dar vida ya no es un desafío a Dios, sino un intento desesperado de pedirle perdón.
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