DTF St. Louis, la nueva serie limitada de siete episodios creada por Steve Conrad para HBO Max, gira alrededor de dos hombres tristes, una esposa hot y una app de citas. Conrad utiliza esta historia de adultos que desean cosas que no deberían desear para recorrer la distancia que hay entre el matrimonio que uno quiere y lo que uno cree merecer, que en los suburbios norteamericanos suele medirse en cadáveres.
La aplicación se llama DTF St. Louis. DTF, para quienes no hayan prestado atención a la última década de cultura popular anglosajona, significa down to fuck: dispuesto a coger. La app está pensada para casados que quieren experimentar fuera de la pareja sin que eso signifique, necesariamente, el fin del matrimonio. Existe en el mundo de la serie. En el mundo real, también. En ambos, la cosa termina mal.
DTF St. Louis: Steve Conrad y el suburbio como territorio del deseo reprimido
Steven Conrad construyó una reputación de culto con Patriot y Ultra City Smiths, dos proyectos que casi nadie vio y que quienes vieron no olvidaron. DTF St. Louis tiene todas las condiciones para romper el patrón de director de nicho: el thriller como formato, HBO como plataforma, Jason Bateman y David Harbour como protagonistas.
Pero Conrad no hace concesiones. El suburbio que construye no es una parodia del sueño americano: es el sueño americano. Un sistema que produce exactamente el tipo de hambre que la serie examina. Un sistema donde el deseo se administra, se regula, se redirige hacia el consumo o hacia el matrimonio, y donde lo que no cabe en esas dos categorías se vuelve clandestino o patológico o, en el caso de Floyd Smernitch (Harbour), mortal.
DTF St. Louis presenta a Clark Forrest, meteorólogo de canal local en Twyla –suburbio ficticio porque St. Louis real ya carga con suficiente peso simbólico–, que va a todos lados en una bicicleta reclinada. Jason Bateman lo interpreta con la cara de quien no sabe exactamente cuándo empezó a equivocarse pero sospecha que fue hace tiempo.
Clark es amigo del intérprete para sordos del noticiero, Floyd, un hombre que aprendió lenguaje de señas porque tiene enfermedad de Peyronie, una curvatura peneana que le impedía comunicarse con normalidad durante el sexo. El cuerpo disfuncional que encuentra su idioma por necesidad. David Harbour lo interpreta con 30 kilos de más y una franqueza que confunde. Floyd no ha aprendido todavía las reglas de la masculinidad adulta que dictan qué se dice y qué se calla. Eso, en la geografía moral de esta serie, es lo más parecido a la virtud. También es lo que lo mata.
Cuando Floyd aparece muerto junto una lata vacía de Bloody Mary y el póster de un hombre desnudo disfrazado de Indiana Jones, la investigación queda en manos de dos detectives opuestos por diseño: Jodie Plumb (Joy Sunday), que deja que los hechos lleguen solos, y Donoghue Homer (Richard Jenkins), que ya cerró el caso antes de la autopsia. Entre los dos trazan una dialéctica que la serie usa para procesar lo mismo que procesa en todo lo demás: la distancia entre lo que las personas parecen ser y lo que efectivamente hacen cuando nadie mira.
La comparación inevitable es The White Lotus. Mike White usó el cadáver del comienzo como contrato con el espectador: te doy un muerto, vos me das tu atención, yo te doy algo distinto a lo que esperabas. Conrad hace lo mismo pero sin el sol, sin los hoteles, sin ironía de clase. St. Louis no seduce. St. Louis muestra lo que pasa cuando la vida se parece demasiado a la vida.
Bateman lleva años perfeccionando el arte de parecer normal mientras hace cosas anormales. En Ozark lo llevó al extremo oscuro. En Black Rabbit fue egocéntrico e irresponsable, pero el actor necesita la capa de respetabilidad burguesa para que su toxicidad tenga efecto. En DTF St. Louis tiene todo eso y una pregunta: ¿Clark hizo algo o simplemente no impidió que pasara? Bateman trabaja la ambigüedad: Clark es alguien que se mueve entre el afecto genuino y la culpa de alguien que sabe más de lo que dice y que puede ser culpable o víctima de sus propias decisiones.
Harbour tiene el trabajo más visible. Floyd es el muerto, pero también es el personaje más vivo: treinta kilos de más, deudas impositivas, clases de conexión emocional con su hijo, y la ingenuidad de alguien que le cuenta a un desconocido su deformidad en el pene. Harbour lo interpreta como alguien que merece más de lo que tiene y no se da cuenta de que eso ya es suficiente para que le pase algo terrible.
Linda Cardellini es la tercera de este triángulo de amor bizarro. Carol existe primero como seductora –vista desde el punto de vista de los hombres–, después como esposa, finalmente como persona. Cuando DTF St. Louis le da su propio eje, lo que aparece no es la explicación de todo lo anterior sino otra capa de opacidad. Cardellini trabaja en los márgenes, con detalles pequeños. Es la más peligrosa del trío. También la más triste.
DTF St. Louis no es, en el fondo, una historia sobre el deseo extramarital. Es una historia sobre la economía de las relaciones: quién obtiene qué de quién, a qué precio, con qué simulacros de reciprocidad. Hay gente que quiere más de lo que tiene y no sabe cómo pedirlo sin mentir. Como dice el personaje de Peter Sarsgaard: “Nadie es normal. Solo parece así desde la vereda de enfrente”. DTF St. Louis se mueve en ese espacio: el que existe entre lo que la gente cree que es y lo que los demás pueden ver desde afuera. En Twyla, Misuri, ese espacio es tan grande que cabe un crimen.
DISPONIBLE EN HBO Y HBO MAX.
