La historia real detrás de Nouvelle Vague, la nueva película de Richard Linklater para Netflix, comienza mucho antes de que una cámara se encendiera en 1959. Empieza en una oficina de Cahiers du Cinéma, donde un grupo de críticos con mucho ingenio y poco respeto decidió que el cine francés estaba muerto.
Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer y Jacques Rivette no tenían dinero, pero tenían algo más peligroso: convicción. Para ellos, el “cinéma de qualité” –tradicional, aburrido, bien iluminado, con guiones que tenían principio, medio y fin, en ese orden– era un cadáver que había que enterrar con urgencia. De ese entierro nació un movimiento. Y de ese movimiento, décadas después, nace Nouvelle Vague, un intento de capturar el momento en que el rodaje precario de una película serie B se convirtió en un golpe de Estado cinematográfico.
Nouvelle Vague: Richard Linklater y la filmación de Sin Aliento
Nouvelle Vague de Linklater cuenta cómo Godard filmó Sin Aliento (À Bout de Souffle) entre 1959 y 1960. Pero para entender qué fue lo que pasó hay que volver a ese París donde un chico suizo-francés de 28 años decidió que filmar en la calle, sin permisos, sin sonido y sin certezas, era la única manera de hacer una película que se sintiera viva.
El origen de Sin Aliento: una crónica roja sobre un delincuente que roba un auto, mata a un policía, huye a París y seduce a una norteamericana. El recorte lo tenía Truffaut, que estaba demasiado ocupado con Los 400 Golpes para filmarlo. Godard vio ahí una oportunidad: tomó el germen, lo dobló, lo torció, lo desarmó y lo convirtió en otra cosa. No en un thriller, no en un romance, sino una película que iba a correr a la misma velocidad que sus ideas. Lo único que necesitaba era alguien que creyera en él. El productor Georges de Beauregard aceptó darle un presupuesto mínimo. Nadie imaginó que estaba financiando una revolución.
En Nouvelle Vague, Richard Linklater muestra ese momento como una comedia nerviosa: Godard entrando a la oficina, escondiendo inseguridades detrás de sus anteojos negros y sus frases enigmáticas. En la realidad, la negociación fue más tensa: Godard tenía fama de impredecible incluso entre sus amigos, y Beauregard aceptó producir Al Final de la Escapada casi por intuición. No terminaba de entender lo que le estaban proponiendo, pero algo en el entusiasmo parricida de esa generación lo convenció.
Filmar rápido, filmar sucio, filmar sin avisar. La historia real del rodaje de Sin Aliento fue más pobre que la ficción. Presupuesto indigente, sin permisos para filmar en la calle, un director que escribía los diálogos la noche anterior –o en el desayuno– y un equipo técnico que no sabía si estaba trabajando con un genio o con un suicida.
No había presupuesto para extras ni para cortar el tránsito. En los Champs-Élysées, Godard disfrazó la cámara metiéndola en un carrito de correo con un agujero para el lente. A veces usaban una silla de ruedas. A veces corrían. A veces escapaban antes de que llegara la policía. Godard no repetía las tomas más de dos veces porque consideraba que mataban la espontaneidad. Y tenía una obsesión: filmar sin sonido para poder gritarles los diálogos a los actores mientras la cámara grababa.
Raoul Coutard, ex fotógrafo de guerra en Indochina, se convirtió en director de fotografía casi por accidente: Godard lo eligió porque había usado una película fotoquímica muy sensible durante sus años de corresponsal. Esa técnica le dio a Sin Aliento su textura granosa y ese contraste con el que todo parece filmado en medio de una fuga.
Jean Seberg y Jean Paul Belmondo
Jean Seberg, acostumbrada al rigor de Otto Preminger, miraba todo como si hubiera aterrizado en un planeta extraño. Había sido una chica-prodigio de Hollywood, símbolo de una pureza manufacturada. De pronto estaba en París, sin guion fijo, improvisando diálogos y tratando de entender qué quería ese director suizo que hablaba con frases enigmáticas y parecía disfrutar de su propia opacidad.
En Nouvelle Vague, Zoey Deutch interpreta esa incredulidad con humor. Pero Seberg, en la vida real, tenía miedo. Miedo de que la película no tuviera sentido, miedo de que arruinara su carrera, miedo de que ese director delgado y brillante estuviera completamente loco.
Jean Paul Belmondo, por su parte, era un actor sin prestigio. Un boxeador fallido. Un tipo con la nariz rota y un magnetismo inexplicable. Era el anti-protagonista perfecto para una película que necesitaba prender fuego el cine. Belmondo observaba, y desde ese silencio construyó a Michel Poiccard, un delincuente que camina por París como si fuera dueño de la ciudad o como si supiera que pronto va a morir. Hay algo de fatalidad temprana en su interpretación, como si estuviera improvisando con una cuerda al cuello.
La improvisación no era un recurso romántico: era la única opción. Godard escribía, cambiaba escenas, tiraba páginas, agregaba líneas tomadas de libros, anotaba aforismos que había coleccionado durante años. Muchas de las frases que sobreviven hoy –“todo lo que se necesita es una chica y un pistola”– no fueron inventadas para la película: eran parte de su biblioteca mental. Godard hablaba en citas. Esa forma de hablar, de lanzar sentencias y después dejarlas caer, desconcertaba a los actores. Seberg lo imitaba en privado. Belmondo le respondía con chistes. El equipo técnico oscilaba entre la admiración y la renuncia.
Nouvelle Vague: Jean-Luc Godard y el caos como método
El caos también tenía una logística. Como muestra Nouvelle Vague, para las escenas nocturnas contaron los minutos exactos en que las luces de París se encendían. No había presupuesto para iluminación artificial. Filmar a la velocidad del alumbrado público se volvió parte del método. Las locaciones eran departamentos prestados, hoteles baratos, bares donde los mozos miraban a la cámara sin saber si debían actuar o seguir sirviendo bebidas. La frontera entre ficción y realidad se volvía borrosa, y esa indecisión terminó inventando el modernismo del cine francés.
La edición fue el segundo crimen. Godard y la montajista Cécile Decugis rompieron todas las reglas: cortaron escenas en mitad de las frases, eliminaron transiciones, crearon los jump cuts. En vez de esconder las discontinuidades, las exhibieron. Sin Aliento se convirtió en un manifiesto: un film que llevaba dentro de sí todas las preguntas que el cine francés no quería hacerse.
El estreno fue una sorpresa. Francia fue a ver la película como si hubiera estado esperándola. No todos la entendieron –muchos críticos hablaron de “pesadilla incoherente”– pero todos tuvieron la sensación de que el cine podía devolverte la vida de manera irregular, urgente, imperfecta.
Linklater celebra la electricidad de la Nouvelle Vague sin entrar en el costado más agresivo del movimiento. Omite la parte amarga: las traiciones, las peleas, los egos. Truffaut y Godard, que en la película parecen cómplices incondicionales, terminaron odiándose. Hubo críticas cruzadas, cartas hirientes, rupturas públicas. La Nueva Ola no fue una familia: fue una guerra interna que producía obras maestras en medio de su no man’s land.
El guion de Nouvelle Vague
Cuando Linklater y su equipo escribieron en el guion de Nouvelle Vague, Michèle Halberstadt, que trabajó con Godard y fue productora de la película de Linklater, les insistió en algo: no inventar. La idea era que no iban a poner ninguna palabra en boca de Godard que Godard no hubiera dicho realmente. Revisaron entrevistas, libros, declaraciones. Y encontraron que Godard hablaba con citas, con aforismos, con provocaciones.
“Todo lo que necesitas para hacer una película es una chica y un arma”, dijo alguna vez Godard. Y lo repite el personaje en Nouvelle Vague. “Dirigir es apuntar hacia la anarquía intelectual y moral”, dijo también. Y aquella que todo el mundo conoce: “Una película debería tener un principio, un medio y un final, pero no necesariamente en ese orden”.
Godard hablaba para provocar. David Sterritt, que editó un libro de entrevistas con él, dice que muchas veces decía cosas muy difíciles de entender y parecía disfrutarlo. Trataba las entrevistas como un juego. Jugaba con las palabras, hablaba en enigmas. Holly Gent, guionista de Nouvelle Vague, tiene una teoría: tal vez a Godard le gustaba hablar en frases citables como una manera de mantener distancia entre su proceso creativo y las preguntas. La dirección es un lugar incómodo, demasiado expuesto. Quizás prefería que otros decidieran por sí mismos qué significaba su cine.
El cine después del cine: El impacto de Sin Aliento
La historia real detrás de Nouvelle Vague es menos ordenada que la película de Linklater. Es más sucia, más contradictoria, más áspera. Y también más libre. Godard no estaba tratando de inaugurar un movimiento: estaba tratando de filmar antes de que se le acabe el presupuesto. El cine llegó después. La mitología también. En el momento, eran solo chicos con una cámara prestada, actores sin destino claro y un director que hablaba como si estuviera siempre un pensamiento adelante del resto.
El impacto de Sin Aliento fue inmediato. De pronto, directores de todo el mundo querían filmar en la calle, usar cámaras livianas, improvisar diálogos, abrazar el error. El cine independiente moderno –de Cassavetes a Jarmusch, de Varda a Kiarostami– tiene algo de ese impulso primitivo de la primera película de Godard.
Cuando Linklater retoma ese momento en Nouvelle Vague, no está reconstruyendo una época: está entrando en un laboratorio. Un laboratorio precario, urgente y hermoso. Un lugar donde el montaje no era una técnica sino una pregunta. Donde improvisar no era un riesgo sino un deber. Donde filmar rápido no era aceleración sino supervivencia. La generación de Cahiers quería romper el cine francés; Godard, en particular, quería romperlo mientras inventaba uno nuevo.
Y allí está el núcleo de la historia real: la Nouvelle Vague no fue un movimiento ordenado sino una ruptura desordenada. No fue un programa político sino un impulso juvenil. No fueron teorías sino cuerpos filmando. Sin Aliento no fue la película que definió el cine del siglo XX porque fuera perfecta, sino porque se animó a no serlo. Porque entendió que la libertad no es un estilo: es un método.
Tres personas en un departamento, una cámara que hace ruido, un guion fantasma, una ciudad que vibra sin saberlo. Eso fue Sin Aliento. Lo demás –la crítica, la mitología, los libros, las clases de cine– vino después. La verdad es más simple: un joven Godard miró su aburrimiento, su deseo, sus obsesiones y dijo “vamos a filmar”. Y lo hizo.
El resto es historia.
DISPONIBLE EN NETFLIX.
