Guillermo del Toro siempre filmó variaciones de la misma historia: la del monstruo que sufre por ser humano y del humano que se condena por jugar a ser dios. Pero con Frankenstein el círculo se cierra. Esta vez el mito fundacional del cine de terror, el relato de Mary Shelley, es un espejo que el director español mira como si quisiera comprobar que en el reflejo no hay una criatura sino él mismo, más envejecido, más obsesivo, pero todavía con la inocencia del niño que vio la película de James Whale a los siete años y sintió que el monstruo lo entendía.
Desde la primera escena –un barco atrapado en el hielo, un hombre moribundo contando su historia mientras un espectro lo acecha–, Frankenstein es menos una adaptación que una confesión. Victor (Oscar Isaac) cuenta su vida al capitán del barco, y lo que empieza como relato de aventuras se convierte en una elegía sobre la paternidad fallida, la culpa y el deseo imposible de reparar el daño que uno mismo provoca.
Luego viene la creación, la escena que decide toda versión del mito. Guillermo del Toro la transforma en un ritual visceral y barroco: cuerpos abiertos, tendones trenzados, huesos que crujen, un laboratorio que parece un templo. Victor Frankenstein cose cadáveres y hay una belleza enferma en ese teatro de la carne.
Cuando la criatura despierta, los primeros minutos con Victor son de una ternura inesperada. Isaac actúa como padre primerizo: felicidad, orgullo, asombro. Le enseña su nombre, lo mira dar primeros pasos, sonríe cuando el ser aprende a imitar sonidos. Pero algo se rompe. Victor empieza a ver defectos donde había visto milagros. Se da cuenta que su creación no es perfecta. Y no hay monstruo más terrible que un padre decepcionado.
Frankenstein: Entre la paternidad, el horror y la creación
Jacob Elordi desaparece bajo el maquillaje, pero encarna a la criatura como un niño eterno atrapado en un cuerpo imposible. Es frágil y monstruoso a la vez: habla con dificultad, como si cada palabra le doliera; camina con la gracia de alguien que teme romperse. Y, sin embargo, cuando mata, lo hace como si siguiera las leyes naturales de un mundo que lo odia. Elordi logra que sintamos empatía no solo por su sufrimiento sino por su inteligencia, su deseo de aprender, su curiosidad por el mundo. En su mirada cabe toda la ternura brutal del universo de del Toro: ha entendido que Dios lo creó solo para despreciarlo.
La empatía de del Toro hacia la criatura es absoluta, pero la identificación del director está con Victor. Oscar Isaac lo construye como un hombre poseído por la brillantez y el narcisismo. Es un científico que se cree artista, un artista que se cree dios. Isaac le da una energía febril, un ego que vibra entre la genialidad y la autocompasión. Su Frankenstein no es un loco: es un hombre moderno, convencido de que la ciencia lo exime de la responsabilidad moral. En su laboratorio se siente todopoderoso; frente a su creación, solo se ve a sí mismo.
Mia Goth interpreta a Elizabeth, la única figura que ve humanidad en la criatura. Es una mujer que cuida, observa mariposas, y en esos gestos pequeños del Toro condensa una idea luminosa: el monstruo no necesita redención, necesita ternura. Elizabeth lo libera, lo escucha, lo toca sin miedo. En su relación, Frankenstein abandona el registro del horror y entra en el del cuento de hadas trágico, donde el horror y la belleza se vuelven la misma cosa.
Frankenstein de Guillermo del Toro: El creador frente a su sombra
El diseño de producción de Tamara Deverell y el vestuario de Kate Hawley transforman a Frankenstein en un festival gótico: torres eléctricas que rozan el cielo, laboratorios convertidos en catedrales, vestidos que parecen espejos de piel. Todo tiene el lujo decadente de una pesadilla romántica. Pero detrás de la estética exuberante hay una estructura narrativa clásica, que equilibra lo sublime y lo grotesco. En su mejores momentos, el film recuerda a El Espinazo del Diablo y El Laberinto del Fauno: niños atrapados en guerras adultas, inocencia aplastada por el poder. Aquí, el niño es un monstruo, y el adulto un dios vengativo.
El guion –escrito por del Toro– no busca reinterpretar a Shelley sino dialogar con ella. El cambio de época (la acción transcurre en 1857, no en 1818) le permite usar la electricidad como símbolo de modernidad. El impulso prometeico ahora tiene una base científica, pero el núcleo sigue siendo el mismo: la criatura busca amor, el hombre busca control. En esa tensión, del Toro encuentra su tema: la imposibilidad de crear vida sin destruir algo en el proceso. Como si la película, su sueño de toda la vida, fuera también un monstruo al que teme no poder dominar.
El resultado es una tragedia gloriosa, imperfecta, profundamente personal. No tiene la claridad simbólica de La Forma del Agua ni la precisión narrativa de El Callejón de las Almas Perdidas, pero las supera en emoción. Hay una sensación de desgarro, de confesión final. Del Toro se expone como nunca. Su Frankenstein es un autorretrato disfrazado de clásico: el creador que confunde amor con control, el artista que necesita dominar la forma para no disolverse en ella.
En ese doble movimiento, del Toro habla de sí mismo, de su relación con el cine, un oficio que exige engendrar algo que, una vez vivo, ya no le pertenece. Frankenstein es su confesión más íntima: la del hombre que entiende que crear también es una forma de perder.
Frankenstein funciona no porque sea perfecta, sino porque se atreve al exceso. Del Toro convierte un relato conocido en el réquiem por el acto de crear. Filma la electricidad como éxtasis, la carne como memoria, el horror como lenguaje de los marginados. En ese destello final, Frankenstein deja de ser una película sobre el monstruo y se convierte en lo que siempre fue: un retrato del creador frente a su propia oscuridad.
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