Es París, es 1959, y un tipo con anteojos negros está inventando el futuro. Se llama Jean-Luc Godard y tiene 29 años. Todavía no es God Art: es solo un crítico impaciente de Cahiers du Cinema que llegó tarde a la fiesta. Sus amigos ya hicieron películas y él sigue escribiendo sobre otros, mientras camina por el Barrio Latino como si cada esquina fuera una idea que todavía no encontró su forma. Pero Nouvelle Vague no es una película sobre un genio sino sobre un desesperado. Es la crónica de un caos que todavía no sabe que va a cambiar el cine.
En su última película, Richard Linklater vuelve a su terreno natural: capturar el vértigo de estar vivo, el caos organizado de la creación, la electricidad de un momento en que todo está por hacerse. Blanco y negro, formato 1.33:1, la textura granulada que usaba Raoul Coutard. Linklater construye un relato sobre creatividad en movimiento, sobre decisiones que se toman en el momento y que después se vuelven historia del cine.
Nouvelle Vague 2025: Godard antes del mito
Nouvelle Vague es blanco y negro porque París en 1959 no puede ser tecnicolor. Guillaume Marbeck interpreta a Godard con una extrañeza perfecta: arrogante y frágil, genial e insoportable. Los anteojos ocultan todo menos la obsesión. Vive un estado de cita permanente, roba ideas, filma como si el mundo se acabara mañana. Marbeck entiende que un genio de 29 años no es una estatua sino un animal inquieto. Su Godard es un tipo que enuncia aforismos porque necesita cubrir el silencio, que esconde los ojos detrás de gafas oscuras para no mostrar que duda todo el tiempo, que dirige como quien juega al borde del precipicio.
La película se instala en el rodaje de Sin Aliento (1959) como si entrara en un cuarto que quedó cerrado durante seis décadas. Y dentro hay polvo, risas, peleas, cigarrillos, discusiones. La filmación es una anarquía hermosa. No hay guion. Godard escribe escenas en servilletas cinco minutos antes de filmarlas. No hay sonido sincronizado. No hay continuidad. Algunos días manda a todos a casa porque “se quedó sin ideas”. Otros días mete al director de fotografía en un carrito de correos para robar planos de las calles parisinas.
Zoey Deutch aparece como Jean Seberg, atrapada entre el método desordenado de Godard y su propio deseo de que las cosas tengan alguna lógica. Ella viene del sistema clásico, él quiere dinamitarlo. Pero Deutch no interpreta a una víctima: es una actriz que intenta descifrar un idioma nuevo mientras lo habla.
Aubry Dullin, por su parte, captura la esencia temprana de Belmondo: esa mezcla de chico que se ríe de todo y hombre que ya vio demasiado. Es un Belmondo que escucha más de lo que habla, que pone el cuerpo sin entender si Sin Aliento va a ser una revolución o un desastre. Esa incertidumbre es el combustible de Nouvelle Vague. Nadie sabe qué están haciendo, pero todos sienten que hay algo en juego. Linklater filma los cuerpos apretados en habitaciones mínimas, el rodaje improvisado en la calle, el desorden que se vuelve método.
Linklater puebla la película de apariciones: Truffaut, Chabrol, Rivette, Rossellini, Bresson, Melville. Podrían ser simples cameos, guiños para cinéfilos, pero funcionan como algo más: son la prueba de que la Nouvelle Vague no surgió de la nada. Hay una cadena, una transmisión. Rossellini, con su neorrealismo, le dice a Godard: “Filma rápido”. Bresson está en el metro filmando Pickpocket. La película muestra que la revolución tiene linaje, que la ruptura también es continuidad.
Nouvelle Vague 2025: Richard Linklater y el caos como método
La fotografía de David Chambille busca la vibración de Coutard. La imagen tiene algo rugoso, algo sucio, algo que parece capturado en medio de un apuro. Linklater no juega al pastiche, quiere que veamos una respiración antigua con una mirada nueva. A veces funciona de manera precisa; otras, deja la sensación de que falta esa violencia estética que definía al joven Godard. Pero Linklater siempre encuentra su centro emocional: el cine como estado de ánimo. Una forma de vida que cansa, entusiasma, devora.
Nouvelle Vague quiere entrar en el mito sin prenderse fuego. Y Godard –el verdadero– era un incendio ambulante. Sin embargo, lo que Linklater gana es otra cosa: un tono de aventura, casi de iniciación. Como si el director norteamericano estuviera buscando en París de 1959 la chispa original del cine independiente. Y la encuentra en los gestos pequeños: un travelling torpe, un diálogo improvisado, un productor al borde del colapso económico, un director que decide filmar con lo que tiene porque esperar sería traicionar la idea.
La película no explica por qué Sin Aliento rompió todo. Lo insinúa con su propio ritmo: la aceleración, el pulso irregular, la sensación de que el cine puede nacer de un grupo de jóvenes irresponsables con una cámara prestada. Lo que queda no es la certeza de haber entendido a Godard sino la sensación de haber acompañado un momento irrepetible: el instante en que un grupo de críticos decidió que la única forma de cambiar el cine era hacerlo ellos mismos.
Nouvelle Vague es la forma de Linklater de honrar a los que vinieron antes, de mostrar que el cine siempre se hizo así: apostando, arriesgando, confiando en que el grupo va a encontrar la forma de hacer real lo que parecía imposible. La película late con amor genuino por el cine y por la gente que lo hace. Ese amor se transmite en cada plano, en cada diálogo, en cada decisión de puesta en escena. Linklater no hace arqueología cinéfila sino transmisión viva de una energía que sigue siendo necesaria: la de los que se animan a hacer cine aunque nadie les haya dado permiso.
Porque al final, lo que arde en Nouvelle Vague no es el fuego de la genialidad sino el de la necesidad. Esa urgencia insoportable de crear antes de que sea demasiado tarde, de filmar con lo que haya, de no esperar el permiso de nadie. Porque el cine siempre empezó así: como un acto de fe al borde del fracaso.
