Brigitte Bardot murió este domingo en Saint-Tropez y murió como había vivido las últimas cinco décadas: lejos de las cámaras, rodeada de animales que cuidaba con más dedicación de la que nunca mostró hacia las personas, en la misma costa azul donde 70 años atrás había bailado descalza en Y Dios Creó a la Mujer y escandalizó a una Francia que todavía no sabía qué hacer con las mujeres que disfrutaban de su propio cuerpo.
Tenía 91 años y había pasado más tiempo fuera del cine que dentro de él, pero las imágenes que quedan son de cuando era joven y hermosa y filmaba su deseo con una sinceridad que todavía hoy parece radical. El mundo la recuerda bailando, cogiendo, cantando mal, mirando a cámara con esos ojos que prometían todo y no entregaban nada. Pero Bardot dejó de ser esa mujer a los 39 años cuando se retiró porque entendió algo que pocas estrellas entienden: que la fama es una deuda que se paga con la propia vida y que retirarse a tiempo es la única forma de conservar algo de dignidad.
París, 1934: Cuando Brigitte Bardot era una niña que quería bailar
Brigitte Bardot nació en París el 28 de septiembre de 1934 en una familia burguesa del distrito tres, hija de un empresario de Lorena dueño de una fábrica de gases industriales y de una madre italiana que pasó su infancia en Roma antes de instalarse en Francia. La criaron con la rigidez de las familias católicas que todavía creían que la disciplina formaba el carácter y que las niñas debían aprender a ser discretas antes de aprender a ser personas. Brigitte y su hermana menor Mijanou crecieron en ese ambiente de restricciones bien intencionadas donde todo estaba prohibido excepto lo que servía para convertirlas en señoras respetables.
Pero Brigitte encontró en el ballet clásico una forma de escapar del cuerpo que le imponían. A los siete años entró en la escuela de madame Bougart y descubrió que el movimiento podía ser libertad. En 1947 fue admitida en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza donde estudió con coreógrafos rusos que la golpeaban con látigos cuando no cumplía con sus exigencias, donde aprendió a moverse con esa gracia que luego la haría famosa, donde desarrolló un andar que décadas después seguiría siendo imitado por actrices y modelos que nunca la conocieron.
Una de sus compañeras de clase era Leslie Caron, que se haría famosa en Hollywood con Un Americano en París. Caron recordaría años después que Bardot tenía talento pero era perezosa, que podría haber sido una bailarina extraordinaria si hubiera trabajado más duro, que el encuentro con Roger Vadim la alejó de las clases y la convirtió en otra cosa.
A los trece años una amiga de su madre la fotografió para Jardin des modes y así empezó su carrera como modelo. El rostro adolescente de Brigitte apareció en portadas de revistas que su familia compraba para guardarlas en cajones donde nadie las viera, avergonzados de esa hija que insistía en mostrarse cuando las niñas bien debían aprender a desaparecer. A los 18 años debutó en el cine con Le Trou Normand y ese mismo año se casó con Roger Vadim, un joven director que veía en ella no solo una esposa sino un proyecto cinematográfico, una idea de mujer que podía filmarse y venderse y convertirse en fenómeno cultural.
Saint-Tropez, 1956: Cuando el mundo descubrió que las mujeres también cogían
Y Dios Creó a la Mujer se estrenó en mil novecientos cincuenta y seis y Francia descubrió que Brigitte Bardot existía. Vadim la filmó en Saint-Tropez, el pueblo de pescadores donde ella veraneaba desde niña y que después de la película se convertiría en destino turístico de ricos europeos que buscaban el glamour que Bardot había inventado sin querer.
La historia era simple: Juliette Hardy, una huérfana de dieciocho años que vive su sexualidad sin culpa y desestabiliza a los hombres del pueblo con su sola presencia. La escena del baile al ritmo de mambo, donde Bardot se mueve descalza sobre una mesa, escandalizó a la crítica conservadora y a los grupos religiosos que pedían la prohibición de la película por obscena. Pero el público fue en masa a verla y la película fue un rotundo fracaso en Francia antes de convertirse en éxito en Estados Unidos, donde los norteamericanos inventaron el término “bardolatría” para describir la fiebre que generaba.
Lo que Bardot hizo en esa película no era solo mostrar su cuerpo –el cine ya había mostrado cuerpos de mujeres antes– sino filmar su propio deseo. Juliette no era el objeto pasivo que espera ser deseado: era el sujeto activo que desea y actúa sobre ese deseo sin esperar permiso de nadie.
Simone de Beauvoir escribió un ensayo sobre Bardot donde decía que en el juego del amor ella era tanto cazadora como presa, que el hombre era un objeto para ella igual que ella lo era para él. Esa simetría era revolucionaria en una época donde el cine todavía filmaba a las mujeres como premios que los hombres ganaban por ser valientes o inteligentes o simplemente por ser hombres.
Después de Y Dios Creó a la Mujer Bardot hizo una veintena de películas en pocos años, la mayoría olvidables, diseñadas para explotar su imagen de sex symbol sin pedirle que actuara demasiado. Trabajó con Jean Gabin en En Caso de Desgracia, donde interpretaba a una delincuente juvenil que seduce a un abogado maduro y lo arrastra a su propia destrucción.
Hizo comedias musicales donde cantaba canciones escritas por Serge Gainsbourg, ese compositor genial y autodestructivo que le escribió Harley Davidson y otras canciones que mezclaban erotismo y melancolía como si fueran la misma cosa. Bardot cantaba mal pero con convicción, con esa voz ronca que parecía venir de otro cuerpo, y sus canciones se vendían igual que sus películas: no por la calidad sino por la promesa de acceder a algo de su intimidad.
Godard, 1963: Cuando el sex symbol se encontró con el cine de autor
El Desprecio llegó en mil novecientos sesenta y tres y fue el encuentro entre Brigitte Bardot, la mayor estrella europea del momento, y Jean-Luc Godard, el líder turbulento de la Nouvelle Vague que soñaba con filmarla desde que la vio bailar en Saint-Tropez. Godard adaptó la novela de Alberto Moravia sobre el desgaste de una pareja: Paul Javal es un guionista que acepta trabajar en una adaptación cinematográfica de La Odisea y Camille, su esposa, comienza a despreciarlo por esa decisión que lee como prostitución artística.
La película fue un fracaso en taquilla a pesar del presupuesto sustancial y la presencia de Bardot en el reparto, pero con los años se convirtió en obra de culto, en una de esas películas que se enseñan en las escuelas de cine como ejemplo de cómo hacer cine sobre el cine.
Godard filmó a Bardot como un enigma. La escena inicial la muestra desnuda en la cama preguntándole a Michel Piccoli si le parecen bonitos sus pies, sus tobillos, sus rodillas, enumerando partes de su cuerpo como si estuviera haciendo un inventario de mercancía. Es una escena sobre la objetificación que se objetifica a sí misma, sobre el sex symbol que es consciente de serlo y juega con esa conciencia. Bardot actúa con una contención inusual en ella, sin los aspavientos de sus comedias musicales, y Godard la filma con respeto casi reverencial, como si entendiera que detrás del mito había una mujer cansada de representar un papel que nunca eligió del todo.
Dos años antes había protagonizado La Verdad de Henri-Georges Clouzot, un drama judicial donde interpretaba a Dominique Marceau, una joven juzgada por asesinar a su amante. La película fue nominada al Oscar a mejor película extranjera y Bardot demostró que podía actuar papeles dramáticos con profundidad, que su talento iba más allá de su capacidad para ser fotogénica.
Clouzot la filmó sin glamour, con el rostro desencajado de alguien que está siendo juzgado no solo por un crimen sino por su forma de vivir. El juicio a Dominique es el juicio a Bardot: una mujer que vive su sexualidad sin culpa, que tiene amantes, que no se disculpa, y que una sociedad burguesa y moralista necesita castigar para seguir sintiéndose superior.
En 1965 protagonizó ¡Viva María! de Louis Malle, donde formó pareja con Jeanne Moreau en una comedia de aventuras ambientada en una revolución mexicana ficticia. Las dos actrices componían a dos mujeres que lideran una revuelta armada sin perder el sentido del humor, y la química entre ambas funcionaba porque ninguna trataba de opacar a la otra. Malle las filmó como iguales, cosa rara en un cine que todavía creía que dos mujeres hermosas en la misma escena debían competir por la atención masculina.
El retiro, 1973: Cuando BB decidió irse antes de que la echaran
En 1973 Bardot se retiró del cine después de filmar L’Histoire Très Bonne et Très Joyeuse de Colinot Trousse-chemise, una comedia erótica que nadie recuerda. Tenía 39 años y estaba en la cima de su popularidad pero ya no soportaba la maquinaria de la fama, los fotógrafos que la perseguían, los periodistas que preguntaban sobre su vida sexual como si tuvieran derecho a saber, la industria que la quería joven y disponible y que empezaba a mirarla con la sospecha de que pronto dejaría de serlo.
Bardot entendió algo que pocas estrellas entienden: que el estrellato destruye más rápido de lo que construye, que la fama es una deuda que se paga con la propia vida, que retirarse a tiempo es la única forma de conservar algo de dignidad.
Su vida personal había sido un desastre público. Se casó cuatro veces: con Roger Vadim, Jacques Charrier –padre de su único hijo Nicolas-Jacques–, Gunter Sachs y Bernard d’Ormale, con quien seguía casada al momento de su muerte.
Tuvo amantes famosos que los medios documentaban con obscenidad, intentos de suicidio que negaba públicamente pero que todos sabían que habían ocurrido, abortos que confesaba sin vergüenza en una época donde las mujeres todavía no podían decidir sobre sus propios cuerpos. Admitió en varias ocasiones que la maternidad no fue una experiencia plena para ella, cosa que generó debates sobre las expectativas impuestas a las mujeres y que la convirtió en villana para quienes creían que todas las mujeres deben querer ser madres.
Después del retiro se instaló definitivamente en La Madrague, su casa en Saint-Tropez, y se dedicó a defender animales con la misma intensidad con la que había defendido su derecho a vivir como quisiera. En mil novecientos ochenta y seis fundó la Fundación Brigitte Bardot para luchar contra el maltrato animal, la caza de focas, la experimentación con animales, el abandono de perros.
En 1977 apareció en Terranova abrazando una cría de foca en una fotografía que recorrió el mundo y ayudó a que varios países prohibieran la caza de estos animales. Bardot convertía su fama en causa y su activismo en cruzada moral, con la misma falta de matices con la que había vivido su carrera cinematográfica.
Las últimas décadas: Cuando el ícono se volvió incómodo
Pero Bardot también se volvió otra cosa en esas décadas fuera de las pantallas: una figura política controvertida que apoyaba a la ultraderecha francesa, que hacía declaraciones xenófobas sobre la inmigración musulmana, que defendía una idea de Francia que muchos de sus antiguos admiradores encontraban reaccionaria y anacrónica.
Fue condenada varias veces por incitación al odio racial, pagó multas por sus declaraciones, pero nunca se retractó de nada ni suavizó sus posiciones para conservar el afecto de quienes la habían convertido en ícono. En su último libro publicado en octubre de 2025 escribió que Francia se había vuelto “sombría, triste, sumisa, enferma” y que la derecha era el único remedio para esa agonía. Marine Le Pen, líder de la ultraderecha francesa, elogió su figura cuando murió y la llamó “extraordinariamente francesa”.
En mayo de 2025 apareció en televisión por primera vez en once años y confesó que vivía sola en una propiedad rural alejada de La Madrague, que sus amigos habían muerto –incluido Alain Delon–, que su perro había muerto, que la soledad era su compañía permanente. Desde octubre de 2025 entraba y salía del hospital Saint-Jean de Tolón por problemas de salud que su fundación mantenía en reserva, hasta que este domingo la muerte finalmente llegó y la encontró en Saint-Tropez, el mismo lugar donde todo había empezado 70 años atrás cuando Vadim la filmó bailando descalza.
Brigitte Bardot: El cuerpo del cine moderno
Emmanuel Macron escribió en redes sociales que Bardot “encarnó una vida de libertad” y que Francia lloraba la pérdida de una leyenda del siglo. Pero la verdad es que Bardot nunca fue fácil de celebrar, ni siquiera cuando era joven y hermosa y filmaba su deseo sin pedir permiso.
Fue la mujer que revolucionó la representación femenina en el cine europeo y la activista que en sus últimas décadas dijo cosas que muchos de sus admiradores preferían no escuchar. Fue musa involuntaria de la Nouvelle Vague y figura política reaccionaria. Fue símbolo de liberación sexual y defensora de una Francia cerrada a la inmigración. Fue todas esas cosas al mismo tiempo sin que ninguna cancelara a las otras, y esa multiplicidad es lo que la hace incómoda incluso después de muerta.
Quedan las películas, claro. Quedan esos planos de Godard donde la cámara se detiene en su rostro y encuentra algo más que belleza. Queda la escena del baile en Saint-Tropez que todavía se cita en escuelas de cine como ejemplo de cómo filmar el deseo. Queda La Verdad y su interpretación de una mujer juzgada por vivir sin disculparse. Quedan las canciones de Gainsbourg y esa voz ronca cantando sobre motocicletas y amores imposibles. Queda la fotografía abrazando a la cría de foca que ayudó a cambiar leyes internacionales sobre caza de animales.
Pero también queda la incomodidad de no saber qué hacer con su figura ahora que está muerta. Bardot fue revolucionaria cuando el cine necesitaba revoluciones y reaccionaria cuando la política necesitaba matices. Fue la primera gran estrella que se retiró por decisión propia antes de que la industria la desechara y la activista que usó su fama para causas que a veces eran nobles y otras veces eran miserables.
En una cultura que prefiere sus íconos muertos jóvenes o vivos domesticados, Bardot envejeció sin suavizar sus bordes, dijo lo que pensaba sin calcular el costo, eligió la coherencia sobre el consenso. Y eso la convierte en algo más interesante que un simple sex symbol de los 50s: la convierte en una pregunta abierta sobre qué hacemos con los mitos cuando dejan de comportarse como esperamos, cuando envejecen mal, cuando vuelven a un estado de barbarismo rancio y dicen cosas que el mundo estaba aprendiendo a superar.
Las diez películas esenciales de Brigitte Bardot
Y Dios Creó a la Mujer (1956, Roger Vadim)
La película que inventó a Bardot o la película que Bardot inventó, depende de quién cuente la historia. Vadim la filmó en Saint-Tropez cuando todavía era su esposa y el pueblo todavía era un lugar de pescadores antes de convertirse en parque temático para millonarios. Juliette Hardy tiene 18 años, vive con una familia que la adoptó, seduce a los hermanos de esa familia, se casa con uno, se acuesta con el otro, baila mambo descalza sobre una mesa en un bar y desestabiliza el orden moral de todo el pueblo con su sola presencia.
La película escandalizó a la Francia católica que todavía creía que las mujeres debían fingir que el sexo no les interesaba, fue prohibida en varios países por obscena, fracasó en su estreno francés y se convirtió en fenómeno en Estados Unidos donde los norteamericanos descubrieron que el cine europeo podía mostrar cosas que Hollywood todavía no se animaba a mostrar. Lo que hace que la película funcione no es la trama –que es básicamente inexistente– sino la forma en que Vadim filma a Bardot como si estuviera documentando un animal salvaje en su hábitat natural.
La escena del baile dura varios minutos y la cámara no se aparta de su cuerpo, no corta, no distrae con primeros planos del público escandalizado: solo mira cómo se mueve y deja que ese movimiento sea suficiente. Bardot baila con una libertad que todavía hoy parece radical, como si no supiera que la están filmando o como si no le importara, y esa mezcla de exhibicionismo y autenticidad es lo que convirtió la escena en ícono.
Simone de Beauvoir escribió sobre esta película que Bardot representaba un nuevo tipo de mujer que era tanto sujeto como objeto, tanto cazadora como presa, y que esa ambigüedad era lo que la volvía amenazante para el orden establecido. Tenía razón: Juliette no pide permiso para desear y no se disculpa cuando la juzgan, y en mil novecientos cincuenta y seis eso todavía era revolucionario.
Una Parisina (1957, Michel Boisrond)
Brigitte Laurier es hija del presidente francés y está casada con un funcionario conservador que la aburre hasta el suicidio metafórico. Decide dejarlo todo y mudarse a la Riviera donde se enamora de un príncipe que resulta ser menos príncipe de lo que parecía.
Boisrond dirige esta comedia romántica con la ligereza de quien sabe que está haciendo entretenimiento de calidad media y no pretende otra cosa, y Bardot actúa con el encanto efervescente de alguien que todavía cree que el cine puede ser diversión sin necesidad de significar demasiado. La película funciona porque no intenta ser más de lo que es: una comedia sobre una mujer que escapa de un matrimonio aburrido y descubre que la libertad es más complicada de lo que imaginaba.
Bardot canta varias canciones –mal, con esa voz ronca que no tiene técnica pero tiene personalidad– y las escenas musicales están filmadas con un desparpajo que anticipa los videoclips de décadas posteriores. Es cine comercial de la mejor clase: profesional, efectivo, olvidable pero no desagradable. Bardot demuestra que puede hacer comedia romántica sin necesidad de quitarse la ropa, que su presencia en pantalla es suficiente para sostener una película liviana. La química con Henri Vidal funciona porque ninguno trata de opacar al otro, y Boisrond los filma con la elegancia de los directores franceses de los cincuenta que sabían iluminar a sus actrices como si fueran pinturas renacentistas.
En Caso de Desgracia (1958, Claude Autant-Lara)
Jean Gabin tiene cincuenta y cuatro años e interpreta a un abogado respetable que se enamora de Yvette, una delincuente juvenil de veinte interpretada por Bardot, y esa diferencia de edad es parte del punto. Autant-Lara filma el deseo de Gabin como algo vergonzoso que debe esconderse y el deseo de Bardot como algo natural que no necesita justificación.
Yvette lo seduce porque puede, porque le divierte, porque en el juego del poder entre un hombre mayor y una mujer joven ella tiene todas las cartas aunque él tenga el dinero y el prestigio social. La película es un thriller psicológico sobre cómo el deseo destruye la razón, cómo un hombre que pasó décadas construyendo una reputación la tira por la borda por una chica que no lo ama y que nunca fingió amarlo.
Gabin actúa con la desesperación de alguien que sabe que está cometiendo un error pero no puede detenerse, y Bardot actúa con la crueldad casual de alguien que no entiende por qué los adultos complican tanto las cosas simples. La química entre ambos funciona justamente porque no es química: es atracción unilateral filmada como tragedia inevitable.
Autant-Lara no romantiza la relación ni la condena moralmente, solo la muestra como lo que es: un hombre mayor obsesionado con una mujer joven que lo usa y lo descarta cuando se aburre. La película fue un éxito comercial y confirmó que Bardot podía actuar con actores serios en películas serias sin perder su poder de atracción, que su presencia en pantalla no necesitaba el contexto de la comedia musical para funcionar.
La Mujer y el Pelele (1959, Julien Duvivier)
Eva Marchand es una mujer casada con un hombre rico que la aburre, se enamora de un torero pobre, lo destruye sin querer, y termina destruyéndose a sí misma. Duvivier adapta la novela de Pierre Louÿs con una suntuosidad visual que convierte cada plano en una postal, y Bardot actúa con la intensidad de alguien que entiende que está en un melodrama y no intenta suavizar las emociones ni hacerlas creíbles sino presentarlas en su máxima expresión.
La película es sobre la pasión como enfermedad, sobre el deseo como fuerza destructiva que arrastra a todos los que toca. Antonio Vilar interpreta al torero con la dignidad herida de un hombre que sabe que está siendo usado pero no puede detenerse, y Bardot interpreta a Eva como una mujer que no controla su deseo sino que es controlada por él. Duvivier la filma como una femme fatale de los melodramas de los cuarenta, con iluminación expresionista y colores saturados que convierten cada escena en un cuadro.
La película fue un éxito comercial en su momento pero envejeció mal, no porque esté mal filmada sino porque el melodrama como género cayó en desgracia y lo que antes se leía como intensidad emocional ahora se lee como exceso. Pero Bardot está extraordinaria: actúa con el cuerpo entero, usa su presencia física para comunicar el deseo sin necesidad de diálogos, y demuestra que entendía el lenguaje del cine mudo mejor que muchos de sus contemporáneos.
La Verdad (1960, Henri-Georges Clouzot)
Dominique Marceau está en el banquillo de los acusados por haber asesinado a Gilbert, su amante, un director de orquesta que la había dejado por otra mujer. La película es el juicio y los flashbacks que reconstruyen la historia de esa relación, y Clouzot la estructura como un alegato contra la hipocresía moral de la sociedad burguesa francesa.
Dominique no es juzgada solo por el asesinato sino por su forma de vivir: por tener varios amantes, por no guardar las apariencias, por negarse a fingir que el sexo no le importa. El fiscal la presenta como una mujer depravada que merece ser castigada no solo por el crimen sino por su inmoralidad, y la defensa intenta construir la imagen de una mujer enamorada que actuó por pasión.
Pero Clouzot no le interesa ninguna de esas narrativas: le interesa mostrar cómo un sistema judicial que se pretende objetivo en realidad está juzgando a las mujeres por no conformarse a los roles que la sociedad les asigna. Bardot actúa con una intensidad que no había mostrado antes, sin glamour, sin maquillaje que suavice las ojeras, sin luz que la favorezca.
Clouzot la filma como si fuera un animal acorralado, y ella responde con una actuación que oscila entre la fragilidad y la furia. La escena final, donde Dominique se entera del veredicto, es devastadora no por lo que dice sino por lo que su rostro comunica sin palabras. La película fue nominada al Oscar como mejor película extranjera y ganó el Globo de Oro en esa categoría, y críticos que habían despreciado a Bardot como simple sex symbol tuvieron que admitir que podía actuar cuando le daban material que lo mereciera.
Quedó como una de las mejores películas francesas de los sesenta y como la prueba de que Bardot tenía registro dramático que la industria prefería no usar porque era más rentable seguir vendiéndola como objeto de deseo.
El Desprecio (1963, Jean-Luc Godard)
Paul Javal es un guionista que acepta trabajar en una adaptación cinematográfica de La Odisea dirigida por Fritz Lang, y su esposa Camille comienza a despreciarlo por esa decisión que lee como prostitución artística. La película es sobre el desgaste de un matrimonio pero también sobre el cine como industria que corrompe a quienes trabajan en ella, sobre la imposibilidad de comunicarse incluso cuando se comparte la misma cama, sobre cómo el dinero transforma las relaciones en transacciones.
Godard filma a Bardot como un misterio que Paul intenta descifrar y nunca logra entender. La escena inicial la muestra desnuda en la cama preguntándole a Michel Piccoli si le parecen bonitos sus pies, sus tobillos, sus rodillas, sus pechos, enumerando partes de su cuerpo como si estuviera haciendo un inventario. Es una escena sobre la objetificación que se objetifica a sí misma, sobre el sex symbol que es consciente de serlo y juega con esa conciencia. Godard la filma con largos planos estáticos donde la cámara no se mueve y es Bardot quien ocupa el espacio con su presencia, y esa quietud es más erótica que cualquier movimiento.
La película fue un fracaso comercial porque el público que iba a ver a Bardot esperaba una comedia ligera y Godard les dio una meditación densa sobre el arte y la mercancía, pero con los años se convirtió en obra de culto y en una de las películas más estudiadas de la Nouvelle Vague.
Bardot actúa con una contención inusual en ella, sin los aspavientos de sus comedias, y demuestra que puede sostener largos planos de silencio donde solo su rostro comunica la erosión interna de un matrimonio que se muere sin escenas dramáticas. Fritz Lang aparece interpretándose a sí mismo como el director que debe lidiar con productores que no entienden su visión, y ese juego metaficcional convierte a El Desprecio en una película sobre hacer películas, sobre cómo el arte sobrevive en un mundo que solo entiende el lenguaje del dinero.
¡Viva María! (1965, Louis Malle)
Dos mujeres llamadas María se encuentran en una revolución mexicana ficticia y lideran una revuelta armada sin perder el sentido del humor ni el glamour. Louis Malle filmó esta comedia de aventuras con Bardot y Jeanne Moreau como si estuviera haciendo un western feminista antes de que existiera el término, y el resultado es una película que funciona porque las dos actrices entienden que no están compitiendo por la atención sino construyendo una pareja cómica que necesita de ambas para funcionar.
Bardot es la María ingenua que aprende a pelear, Moreau es la María experimentada que le enseña el oficio, y juntas inventan el striptease durante una función circense que causa un escándalo delicioso. La química entre ambas es real: se nota que se están divirtiendo filmando, que hay complicidad fuera de cámara que se traduce en complicidad dentro de ella. Malle las filma como iguales, cosa rara en un cine que todavía creía que dos mujeres hermosas en la misma escena debían competir por los hombres.
La película es una fantasía revolucionaria donde las mujeres son las que toman las armas y los hombres las siguen, y aunque todo es obviamente ridículo y nadie pretende que sea realista, hay algo refrescante en ver a Bardot disparando rifles y liderando ejércitos en lugar de limitarse a ser el premio que los hombres ganan al final. Es entretenimiento puro filmado con inteligencia, una película de aventuras que no necesita ser profunda para ser efectiva.
El Gran Mogol (1965, Luigi Comencini)
Peter Sellers interpreta a un embajador británico en la India colonial y Bardot es su esposa, y la película es básicamente una comedia sobre el imperialismo británico que no se toma en serio a sí misma pero que funciona porque Sellers y Bardot tienen el timing cómico necesario para hacer que los chistes funcionen. Comencini dirige con la eficiencia de los directores italianos que sabían hacer comedias comerciales sin renunciar a cierta elegancia visual, y Bardot demuestra que puede hacer comedia física sin necesidad de recurrir al sex appeal.
La escena donde intenta montar un elefante es más Buster Keaton que Rita Hayworth, y funciona justamente porque Bardot no intenta ser sensual sino torpe, y esa torpeza es más graciosa que cualquier intento de seducción.
La película no es memorable pero tampoco es vergonzosa, y en una carrera llena de decisiones cuestionables eso ya es un logro. Sellers hace su rutina habitual de crear personajes excéntricos con acentos ridículos, y Bardot lo acompaña sin intentar robarse la película, entendiendo que en una comedia de este tipo el generoso es el que gana. Es cine de entretenimiento profesional de mediados de los sesenta, cuando todavía se podían hacer películas sobre el colonialismo sin que nadie se ofendiera demasiado, cuando Bardot todavía era la mayor estrella europea y cualquier película con ella garantizaba taquilla sin importar la calidad del guion.
Masculino Femenino (1966, Jean-Luc Godard)
Brigitte Bardot no protagoniza Masculino Femenino pero aparece brevemente en una escena, y esa aparición es suficiente para incluirla en esta lista porque demuestra cómo Godard entendía su poder de estrella: la usa como ella misma, como el ícono que es, y la filma con la distancia irónica de quien sabe que el star system es una construcción pero que esa construcción tiene poder real sobre la realidad. Es un cameo que funciona como comentario sobre la fama y el deseo y la forma en que las estrellas de cine ocupan el imaginario colectivo incluso cuando no están actuando.
A Corazón Abierto (1968, Michel Deville)
Claire es una mujer independiente que tiene un affair con Marc, un escritor casado, y la película sigue el desarrollo de esa relación a lo largo de varios años mientras ambos tratan de negociar los términos de un amor que no puede ser convencional porque ninguno de los dos quiere renunciar a su libertad.
Deville filma esta historia con una modernidad que todavía se siente contemporánea: la cámara se mueve con fluidez, los cortes son elípticos, la estructura temporal es fragmentada. Bardot tenía treinta y cuatro años cuando filmó esto y ya no era la chica ingenua de Saint-Tropez sino una mujer que entendía el costo de la independencia emocional.
Actúa con una madurez que no había mostrado antes, sin trucos, sin coquetería, solo la honestidad de alguien que está interpretando una versión de sí misma. La relación entre Claire y Marc es adulta en el mejor sentido: no hay escenas de celos, no hay ultimátums, no hay expectativas románticas irreales. Son dos personas que se quieren pero que entienden que quererse no significa poseerse, y Deville los filma con el respeto de quien no necesita dramatizar cada conflicto.
La película no fue un éxito comercial porque el público seguía esperando a la Bardot sex symbol y Deville les dio a una mujer real con problemas reales, pero con los años se convirtió en una de sus mejores películas, una obra madura que demuestra lo que podría haber hecho si la industria le hubiera dado más papeles de este tipo.
