Béla Tarr murió este martes en Hungría, trece años después de haber dejado de hacer cine, que tal vez sea la única forma coherente de morir para un director que siempre filmó la muerte como un proceso lento e inevitable. Tenía 70 años y había pasado la última década y media enseñando cine en Sarajevo, rechazando ofertas para volver a dirigir, insistiendo en que después de El Caballo de Turín no tenía nada más que decir y que repetirse habría sido una traición a todo lo que había construido.
El director Bence Fliegauf anunció su muerte en nombre de la familia sin dar detalles sobre la larga enfermedad que lo había consumido, y el mundo del cine europeo reaccionó con el luto contenido de quien pierde a alguien que siempre estuvo al margen del espectáculo pero que era imposible de ignorar.
Lo que queda de Tarr son películas que parecen hechas para otro siglo, o tal vez para un futuro donde el cine haya dejado de ser entretenimiento y vuelto a ser lo que fue alguna vez: un arte de la duración, de la contemplación, de la paciencia.
Sátántangó dura siete horas y media y cuenta la desintegración de una comunidad rural húngara después del colapso del comunismo, filmada en doce capítulos que avanzan y retroceden como los pasos de un baile que nunca termina.
Armonías de Werckmeister dura dos horas y media y está compuesta por solo treinta y nueve planos, algunos de los cuales se extienden durante diez minutos sin cortes, siguiendo a personajes que caminan por calles vacías de un pueblo que parece estar esperando el fin del mundo.
El Caballo de Turín dura dos horas y media y muestra seis días en la vida de un padre y su hija que viven en una granja azotada por el viento mientras el mundo literalmente se apaga alrededor de ellos. Son películas que no ofrecen consuelo ni entretenimiento ni escape, que exigen del espectador una disponibilidad casi ascética, que funcionan como experiencias físicas del tiempo en lugar de como narrativas que se consumen.
Béla Tarr: El hijo de la clase obrera que descubrió el cine
Béla Tarr nació el 21 de julio de 1955 en Pécs, una ciudad universitaria del suroeste de Hungría, hijo de una familia obrera en un país todavía reconstruyéndose después de la Segunda Guerra Mundial y ya atrapado en la órbita soviética. Su padre trabajaba en una fábrica y su madre en un hospital, y Tarr creció en un mundo donde el arte era un lujo burgués y el cine algo que se veía los domingos si alcanzaba el dinero.
A los dieciséis años su padre le regaló una cámara de ocho milímetros —un gesto que Tarr recordaría décadas después como el momento en que su vida cambió de dirección— y filmó un corto sobre trabajadores gitanos, un documental crudo que mostraba la marginalidad sin romantizarla. Ese corto le cerró las puertas de la Facultad de Filosofía donde quería estudiar: las autoridades lo consideraron demasiado radical, demasiado crítico con el sistema.
A los 18 años intentó entrar en la universidad y lo rechazaron por culpa de sus películas. Entonces decidió que si no lo dejaban estudiar filosofía haría cine que funcionara como filosofía, que planteara las mismas preguntas sobre la existencia y el sentido pero a través de imágenes en lugar de palabras.
En 1977, con veintidós años, dirigió su primer largometraje, Nido Familiar, financiado por el estudio experimental Béla Balázs donde se formaban los directores jóvenes que el sistema toleraba porque todavía no representaban una amenaza. La película fue rodada en seis días, en blanco y negro, con actores no profesionales, y seguía la estética del realismo social que dominaba el cine húngaro de la época: cámara en mano, luz natural, historias sobre la clase trabajadora.
Muchos lo compararon con John Cassavetes aunque Tarr insistió durante décadas que no había visto ninguna película de Cassavetes antes de rodar Nido Familiar, que su estilo vino de la necesidad económica –no tenía dinero para iluminación profesional ni para actores entrenados– más que de la influencia consciente. La película se distribuyó en mil novecientos setenta y nueve y funcionó bien en el circuito de cineclubes húngaros, ese mundo paralelo donde el cine todavía se pensaba como arte político en lugar de como industria de entretenimiento.
Los primeros años de Tarr fueron los de un director realista comprometido con mostrar la vida de los marginados. El Intruso en 1980, Gente Prefabricada en 1981, Almanaque de Otoño en 1984: películas sobre obreros, sobre familias disfuncionales, sobre la imposibilidad de comunicarse incluso cuando se vive bajo el mismo techo. Eran películas austeras pero no estilizadas, crudas pero no experimentales, cercanas al documental pero con estructura dramática. Tarr todavía creía que el cine podía cambiar algo, que mostrar la realidad tal como era podía generar conciencia y la conciencia podía generar transformación. Esa ingenuidad duró hasta mediados de los 80s, cuando conoció a László Krasznahorkai.
Krasznahorkai, 1985: Cuando el realismo se convirtió en apocalipsis
László Krasznahorkai era un escritor húngaro obsesionado con el fin del mundo, con la descomposición de las comunidades rurales, con el lenguaje como laberinto que atrapa en lugar de liberar. Escribía novelas sin capítulos, con frases que duraban páginas enteras, donde la puntuación era escasa y el ritmo hipnótico.
Béla Tarr leyó Sátántangó en 1985 y supo que había encontrado a su colaborador ideal: alguien que entendía que la desesperación no necesita ser dramatizada sino simplemente mostrada en toda su duración. Se conocieron y decidieron trabajar juntos, y esa colaboración transformó radicalmente el cine de Tarr. Si antes había sido un director realista ahora se convirtió en algo más difícil de clasificar: un visionario pesimista que filmaba el apocalipsis como si fuera un proceso natural, inevitable, casi aburrido en su inexorabilidad.
La Condena llegó en 1988, la primera colaboración entre el director y Krasznahorkai, y fue el punto de quiebre en la filmografía de Béla Tarr. La película cuenta la historia de Karrer, un hombre solitario que se enamora de la esposa del dueño del bar que frecuenta y la convence de que huya con él, destruyendo en el proceso las pocas certezas que le quedaban.
Pero lo que importa no es la trama sino la forma: planos secuencia que duran minutos, cámara que se mueve lentamente siguiendo a personajes que caminan bajo la lluvia constante, diálogos que suenan como monólogos filosóficos sobre la imposibilidad de la redención.
Tarr filmó La Condena en blanco y negro aunque el color ya era la norma, y la fotografió con una luz grisácea que convertía cada escena en una pintura flamenca del siglo diecisiete, esos cuadros de Brueghel donde la miseria humana se representa sin juicio moral pero también sin compasión. La película se proyectó en el Festival de Berlín en 1988 y dividió a la crítica: algunos la celebraron como obra maestra, otros la consideraron pretenciosa e insoportable. Tarr no modificó su rumbo.
Sátántangó llegó en 1994 después de siete años de planificación, rodaje y montaje. Krasznahorkai adaptó su propia novela en doce capítulos que avanzan y retroceden temporalmente como los pasos de un tango, y Tarr lo filmó en cuatrocientos quince minutos que se sienten como una experiencia completa del tiempo: no una historia que se cuenta sino una duración que se habita.
La película muestra la desintegración de una granja colectiva húngara después del colapso del comunismo, cuando los habitantes esperan un dinero de compensación que nunca llega y un hombre carismático llamado Irimiás regresa al pueblo prometiendo salvación. Pero Irimiás es un estafador y la salvación es una mentira, y lo que queda al final de las siete horas y media es la certeza de que no hay escape posible de la miseria, que el comunismo colapsó pero lo que vino después no es mejor, que la historia no avanza hacia ningún progreso sino que simplemente se repite en círculos cada vez más estrechos.
La película se estrenó en el Festival de Berlín y se convirtió en leyenda instantánea: la obra maestra imposible, la película que solo los verdaderos cinéfilos podían soportar, el filme que funcionaba como prueba de fuego para separar a los que realmente amaban el cine de los que solo buscaban entretenimiento.
Susan Sontag la incluyó en su lista de las mejores películas de todos los tiempos. Jonathan Rosenbaum escribió que verla era como leer Guerra y Paz: una experiencia que transforma la percepción del medio. Tarr se convirtió en figura de culto del circuito de festivales europeo, en el director al que los programadores invitaban sabiendo que su presencia legitimaba el evento como espacio de arte serio en lugar de industria de entretenimiento.
El retiro, 2011: Cuando Béla Tarr decidió que ya había dicho todo
Armonías de Werckmeister en 2000, El Hombre de Londres en 2007, El Caballo de Turín en 2011: la segunda mitad de la carrera de Béla Tarr fue menos prolífica que la primera pero más concentrada en perfeccionar un estilo que ya era reconocible como marca autoral.
Armonías de Werckmeister adaptaba otra novela de Krasznahorkai sobre la llegada de una ballena muerta a un pueblo húngaro y el estallido de violencia irracional que esa llegada desencadena. Tarr la filmó en solo treinta y nueve planos, algunos de los cuales se extienden durante diez minutos sin cortes, y la fotografió con una luz crepuscular que convertía el pueblo en escenario de pesadilla.
El Hombre de Londres adaptaba a Georges Simenon y mostraba a Tarr trabajando con actores profesionales como Tilda Swinton, aunque el resultado dividió incluso a sus admiradores: algunos consideraron que la película perdía la urgencia de sus obras anteriores, que Tarr se estaba convirtiendo en parodia de sí mismo.
El Caballo de Turín fue su despedida. La película parte de una anécdota posiblemente apócrifa sobre Friedrich Nietzsche: en enero de 1889, en Turín, el filósofo vio a un cochero golpeando brutalmente a su caballo, corrió a abrazarlo llorando, y colapsó mentalmente.
Tarr filma lo que pudo haber pasado después con ese caballo y su dueño: seis días en una granja donde padre e hija viven una rutina idéntica que se repite con mínimas variaciones mientras el mundo literalmente se apaga alrededor de ellos. El viento sopla constantemente, el pozo se seca, el caballo deja de comer, las patatas hervidas que comen todos los días pierden el sabor.
No hay explicación ni contexto: solo la representación minuciosa del fin de algo, filmada con una austeridad que convierte cada gesto cotidiano en ritual fúnebre. La película ganó el Oso de Plata en Berlín y después Tarr anunció que no dirigiría más, que con El Caballo de Turín había cerrado un ciclo y que repetirse sería deshonesto. Tenía 56 años y podría haber seguido haciendo películas durante décadas, pero eligió retirarse en la cima porque entendió que su obra ya estaba completa.
Los últimos trece años los dedicó a enseñar. En 2013 fundó film.factory, una escuela de cine en Sarajevo que funcionaba bajo el lema “no educamos, solo liberamos”. Tarr rechazaba la idea de ser profesor en el sentido tradicional: no creía en transmitir técnicas ni en enseñar un método, solo en proteger a los jóvenes cineastas de la industria del cine y ayudarlos a encontrar su propia voz.
Béla Tarr seguía dando clases magistrales en festivales, seguía hablando sobre cine con la misma intensidad con la que había filmado, pero nunca volvió a ponerse detrás de una cámara. Murió este martes después de una larga enfermedad cuya naturaleza no se hizo pública, y dejó una filmografía de poco más de una docena de largometrajes que parecen haber sido hechos por alguien de otro planeta.
En una era donde las películas duran noventa minutos y tienen cortes cada tres segundos, Béla Tarr hizo películas de siete horas filmadas con planos secuencia interminables. En una industria obsesionada con el entretenimiento, hizo películas sobre la desesperación y el vacío. En un cine que evita el silencio, construyó universos donde las palabras sobran y la duración lo dice todo.
Su legado no se mide en premios ni en taquilla sino en cómo cambió la forma en que una generación entera de cineastas entendió el tiempo cinematográfico, demostró que la lentitud puede ser un acto político en un mundo obsesionado con la velocidad, probó que el cine todavía puede ser arte cuando casi todo lo demás es industria.
Y dejó películas que seguirán ahí, esperando a espectadores dispuestos a someterse a experiencias que no prometen consuelo ni entretenimiento sino algo más raro y más valioso: la posibilidad de habitar el tiempo en lugar de consumirlo, de ver el mundo no como debería ser sino como es, de enfrentarse a la duración como si fuera un acontecimiento en sí mismo. Béla Tarr murió pero sus películas siguen vivas, exigentes, insobornables, filmadas con la convicción de alguien que entendió que el cine no necesita gustar para importar.
