Béla Tarr hizo el cine más radical del circuito de festivales europeo durante cuatro décadas y dejó una filmografía que funciona como desafío a todo el cine comercial. No fue un director prolífico –poco más de una docena de largometrajes entre 1979 y 2011– pero cada una de sus películas parece contener universos enteros. Ver su obra completa es someterse a una experiencia que se mueve a través de la contemplación del vacío, de la duración como método, del tiempo cinematográfico usado menos para contar historias que para crear estados de ánimo que se arrastran bajo la piel.
Lo que sigue no es una lista exhaustiva sino un recorrido por las películas que definen el universo de Béla Tarr: desde los primeros trabajos realistas hasta las obras maestras finales donde el apocalipsis se filma como si fuera un proceso natural. Todas están en blanco y negro –Tarr abandonó el color después de sus primeras películas y nunca volvió–, todas usan planos secuencia que obligan al espectador a habitar el tiempo en lugar de consumirlo, todas trabajan con paisajes desolados y personajes derrotados que esperan algo que nunca llega.
Son películas hechas para quienes están dispuestos a ceder el control, para cualquiera que alguna vez sintió que el mundo se está acabando y quiere ver esa sensación filmada a 24 fotogramas por segundo.
Las películas esenciales de Béla Tarr
1. Nido Familiar (1979)
Béla Tarr tenía 22 años cuando filmó su ópera prima en seis días con actores no profesionales y prácticamente sin presupuesto, y ya estaban ahí las obsesiones que marcarían toda su carrera: familias disfuncionales, espacios claustrofóbicos, imposibilidad de comunicación. Nido Familiar sigue a una pareja joven que vive con los padres de él en un departamento diminuto de Budapest donde la intimidad es imposible y cada conversación se convierte en pelea.
Tarr la filmó en blanco y negro con luz natural y cámara en mano, siguiendo la estética del realismo social que dominaba el cine húngaro de los 70s, pero ya había algo en su forma de sostener los planos –más tiempo del necesario, más silencio del cómodo– que anunciaba que este director iba a hacer algo distinto. La película fue comparada con John Cassavetes aunque Tarr insistió que no había visto ninguna de sus películas, que su estilo venía de la necesidad económica más que de la influencia consciente.
Nido Familiar es una obra menor en su filmografía pero esencial para entender de dónde vino: del realismo comprometido, de la idea de que mostrar la miseria podía generar conciencia, de la creencia ingenua en que el cine podía cambiar algo. Esa creencia no duraría mucho.
2. Almanaque de Otoño (1984)
Cuatro personas viven en un departamento pequeño y se odian con la intensidad de quien lleva demasiado tiempo compartiendo el mismo aire. Anna es una mujer mayor que controla a los otros tres –su hijo, una enfermera, un maestro– con una mezcla de manipulación emocional y autoridad maternal que los mantiene atrapados. Béla Tarr filma esta dinámica tóxica con largos planos fijos donde la cámara observa sin juzgar, dejando que los personajes se destruyan mutuamente a través del diálogo.
Almanaque de Otoño es la última película de su etapa realista antes de conocer a Krasznahorkai, y ya se nota el cansancio con ese estilo: los planos son más largos de lo necesario, los silencios más incómodos, la sensación de que mostrar la realidad tal como es no alcanza para cambiar nada.
La película funciona como bisagra entre el Tarr comprometido socialmente y el Tarr visionario apocalíptico que vendría después. Los actores son todos profesionales por primera vez en su carrera, y se nota en la precisión con la que componen personajes que son miserables no por circunstancias externas sino por elección, por incapacidad de imaginar otra forma de vivir.
Almanaque de Otoño es una película sobre la asfixia emocional filmada en un espacio que parece diseñado para asfixiar, donde cada habitación es demasiado pequeña y cada conversación dura demasiado y nadie puede escapar porque afuera no hay nada mejor esperando.
La Condena (Kárhozat, 1988)
Karrer pasa sus días en un bar llamado Titanik bebiendo y mirando por la ventana cómo caen los vagones de un teleférico que transporta carbón. Está enamorado de la cantante del bar, que está casada con el dueño, y cuando surge la oportunidad de un trabajo de contrabando que podría darle dinero convence al marido de que lo haga para poder quedarse con la mujer. Todo sale mal no porque haya un giro dramático sino porque en el universo de Béla Tarr todo siempre sale mal, la traición es la única forma de relación posible y la redención no existe.
La Condena marca la primera colaboración con Krasznahorkai y el punto de quiebre definitivo en la filmografía de Tarr: abandona el realismo social para entrar en un territorio más cercano al expresionismo, donde la lluvia cae constantemente, donde los personajes hablan como si estuvieran recitando monólogos filosóficos, donde cada plano dura minutos y la cámara se mueve lentamente siguiendo a personas que caminan sin rumbo por calles vacías.
La fotografía es de una belleza desolada que recuerda a las pinturas flamencas del siglo XVII: luz grisácea, composiciones barrocas, rostros que parecen tallados en piedra. Tarr filma la desesperación no como emoción sino como estado permanente del ser, y lo hace sin dramatismo ni concesiones narrativas.
La película se proyectó en Berlín y dividió a la crítica pero nadie pudo negar que estaban viendo algo radicalmente distinto a todo lo que se hacía en ese momento. Es el nacimiento del Tarr que el mundo conocería después.
3. Sátántangó (1994)
Siete horas y media sobre el fin de una comunidad rural húngara después del colapso del comunismo, filmadas en doce capítulos que avanzan y retroceden temporalmente como los pasos de un tango. Los habitantes de una granja colectiva abandonada esperan un dinero de compensación que nunca llega mientras llueve sin parar y el barro se acumula y un hombre carismático llamado Irimiás regresa prometiendo salvación que resulta ser estafa.
Pero la trama importa menos que la experiencia: Sátántangó no es una película que se ve sino una duración que se habita, un compromiso físico con el tiempo cinematográfico que obliga al espectador a abandonar cualquier expectativa de entretenimiento y someterse a algo más cercano a la meditación forzada.
Béla Tarr la filmó con planos secuencia que duran entre cinco y diez minutos, algunos de los cuales siguen a personajes que caminan bajo la lluvia sin que nada dramático ocurra, y ese “nada” es justamente el punto: mostrar el vacío, la espera, la duración pura sin que tenga que significar algo más que sí misma.
La fotografía es de Gábor Medvigy y convierte cada plano en una pintura en movimiento: blancos y negros que cubren toda la gama de grises, composiciones que parecen diseñadas para mostrar la miseria con la máxima belleza posible. La película se estrenó en Berlín y se convirtió en leyenda instantánea, en la obra maestra imposible que solo los verdaderos cinéfilos podían soportar.
Susan Sontag la incluyó en su lista de mejores películas, Jonathan Rosenbaum escribió que verla era como leer Guerra y Paz, y desde entonces funciona como prueba de fuego para separar a los que realmente aman el cine de los que buscan solo entretenimiento. Es larga, lenta, deprimente, y no ofrece ningún consuelo. Es también perfecta en su coherencia interna, en su negativa absoluta a ceder ante las expectativas del público, en su convicción de que el cine puede ser arte cuando se atreve a exigir todo sin prometer nada a cambio.
4. Armonías de Werckmeister (2000)
Una ballena muerta llega a un pueblo húngaro transportada en un camión, exhibida como atracción de feria, y su presencia desencadena una ola de violencia irracional que destruye todo a su paso. János Valuska es un cartero ingenuo que cree en la armonía del universo y que trata de proteger a su tío Eszter, un musicólogo retirado obsesionado con reformar la escala musical occidental.
Armonías de Werckmeister es sobre el colapso del orden, sobre cómo la civilización es apenas una capa delgada que cubre el caos, sobre la imposibilidad de la belleza en un mundo que tiende naturalmente hacia la destrucción. Tarr la filmó en solo 39 planos –dos horas y media compuestas de menos de cuarenta tomas– algunos de los cuales se extienden durante diez minutos sin cortes.
El más famoso sigue a János caminando por las calles vacías del pueblo al amanecer mientras explica a un borracho la mecánica del sistema solar, y la cámara los sigue sin interrupciones, en un plano secuencia que funciona como declaración de principios: el cine de Tarr no necesita cortes porque la realidad no tiene cortes, transcurre en tiempo continuo y la única forma honesta de representarla es respetar esa continuidad.
La escena del saqueo del hospital es una de las más brutales que Béla Tarr filmó: una turba entra y destruye todo mientras la cámara observa sin apartarse, sin cortar a primer plano para subrayar la violencia, solo mostrando el caos en toda su duración. Armonías de Werckmeister ganó varios premios en festivales europeos y confirmó que Tarr era el heredero legítimo de Tarkovski y Antonioni, el director que había logrado crear un lenguaje cinematográfico propio basado en la duración y la austeridad.
5. El Hombre de Londres (2007)
Maloin es un operador ferroviario nocturno que desde su torre de control ve cómo dos hombres pelean en el muelle y uno mata al otro y tira una maleta al agua. Maloin recupera la maleta, descubre que está llena de dinero, y decide quedárselo. El resto de la película es su lenta desintegración moral mientras trata de esconder el dinero y un inspector británico llega al pueblo para investigar el asesinato.
Béla Tarr adapta a Georges Simenon con su estilo habitual –blanco y negro, planos secuencia, austeridad visual– pero la película dividió incluso a sus admiradores porque algo no termina de funcionar. Tal vez sea la presencia de actores profesionales como Tilda Swinton que rompen la homogeneidad de los universos anteriores de Tarr donde todos los personajes parecían pertenecer al mismo mundo desolado. Tal vez sea que la estructura de thriller noir choca con el estilo contemplativo y el resultado es una película que no es ni thriller ni contemplación pura sino algo incómodo en el medio.
O tal vez sea simplemente que después de Sátántangó y Armonías de Werckmeister cualquier cosa iba a parecer menor, que Tarr había alcanzado una cima y ahora estaba repitiendo fórmulas que antes habían sido revelaciones. El Hombre de Londres es hermosa –la fotografía es otra vez de Medvigy y cada plano podría ser un cuadro– pero le falta la urgencia de las obras anteriores. Se siente como el trabajo de un maestro que ya domina completamente su técnica pero que ha perdido algo de la convicción que hacía que esa técnica importara. Tarr mismo pareció darse cuenta de esto, y su siguiente película sería su última.
6. El Caballo de Turín (2011)
Un padre y su hija viven en una granja aislada azotada por el viento constante. Todos los días repiten la misma rutina: el padre intenta enganchar el caballo al carro, la hija lo ayuda a vestirse, hierven patatas, comen en silencio. Béla Tarr filma seis días de esta rutina con mínimas variaciones: el pozo se seca, el caballo deja de comer, las patatas pierden el sabor, la luz del día se vuelve más tenue. No hay explicación ni contexto: solo la representación minuciosa del fin de algo, del mundo que literalmente se apaga.
El Caballo de Turín parte de una anécdota sobre Nietzsche –en enero de 1889 el filósofo vio a un cochero golpeando a su caballo, corrió a abrazar al animal y colapsó mentalmente– y especula sobre qué pasó después con ese caballo y su dueño. Pero Tarr no está interesado en Nietzsche sino en usar esa anécdota como punto de partida para filmar el apocalipsis como proceso doméstico, como algo que no llega con explosiones y drama sino con la lenta extinción de la vida cotidiana. La fotografía es de Fred Kelemen y es probablemente la más austera de toda la filmografía de Tarr: grises sobre grises, composiciones simétricas, luz que parece venir de ningún lado.
El viento sopla en cada escena –Tarr usó ventiladores industriales para crear ese efecto– y convierte el sonido en presencia casi física. El Caballo de Turín dura dos horas y media y está compuesta de solo treinta planos, algunos de los cuales son tomas fijas donde la cámara simplemente observa cómo padre e hija comen patatas en silencio durante minutos.
No pasa nada y ese es justamente el punto: mostrar la nada, el vacío, el fin del mundo como algo aburrido e inevitable. La película ganó el Oso de Plata en Berlín y después Béla Tarr anunció que no dirigiría más, que con El Caballo de Turín había cerrado un ciclo y que repetirse sería deshonesto. Palabras de un director que llegó al límite de su propio lenguaje y tuvo la lucidez de detenerse ahí.
