La serie Monstruo: La Historia de Ed Gein propone una revisión del caso real que inspiró Psicosis. A través de la reconstrucción del asesino que transformó para siempre el imaginario del horror, la ficción indaga en cómo una historia policial de la América rural terminó convertida en una metáfora cinematográfica sobre la represión y el deseo. El vínculo entre Ed Gein y la película de Alfred Hitchcock no solo atraviesa la serie, sino que funciona como su eje interpretativo: la pregunta por cómo el crimen real se vuelve mito cultural.
Monstruo examina la distancia entre el hecho y su representación, entre el crimen documentado y el mito que Hitchcock consolidó. Su interés no está sólo en el morbo de la violencia, sino en cómo la ficción reorganiza los restos de la realidad para construir sentido. El resultado es un retrato que obliga a pensar qué parte del monstruo pertenece a Ed Gein y cuál al relato que lo sacó de la crónica roja de los diarios para convertirlo en parte de la cultura pop.
Monstruo: La Historia de Ed Gein y la sombra de Psicosis
El vínculo entre Ed Gein y Psicosis (1960) pasa por Robert Bloch, autor de la novela Psycho, publicada en 1959. Bloch vivía a menos de sesenta kilómetros de Plainfield cuando arrestaron a Gein en noviembre de 1957. Los detalles del caso –el cadáver momificado de su madre, los objetos fabricados con piel humana–circularon rápidamente en la prensa local.
Bloch tomó esos elementos y construyó a Norman Bates, un personaje que compartía con Gein la madre tiránica, la relación enferma entre ambos, la duplicidad de la identidad, la casa-lugar de confinamiento mental. Hitchcock compró los derechos de la novela por 9 mil dólares y mandó a comprar todos los ejemplares para que nadie conociera la historia base de su película.
La decisión de Murphy de incluir a Alfred Hitchcock como personaje de Monstruo responde a una lógica narrativa que la propia serie examina: el ciclo de violencia real convertida en mito cultural. La primera temporada, centrada en Jeffrey Dahmer, fue criticada por espectacularizar el sufrimiento de las víctimas y sus familias. Esta vez, Monstruo intenta reflexionar sobre esa operación al mostrar a Bloch, a Hitchcock (Tom Hollander) y a su esposa Alma Reville (Olivia Williams) como si fueran parte del juego de apropiación entre la realidad criminal y la construcción ficcional.
En ese sentido, Monstruo: La Historia de Ed Gein se compara con Psicosis al poner en escena la tensión entre fidelidad histórica y licencias dramáticas que toda ficción necesita y que es parte del contrato implícito que mantiene con el espectador. Pero ese gesto narrativo conlleva riesgos: la dramatización puede recortar ambigüedades y vender certezas no comprobadas. Con esa estrategia, Monstruo se vuelve metanarrativa: no solo relata hechos, sino que sitúa al espectador frente al proceso simbólico que enlaza crimen real y cine. Se convierte en una reflexión sobre la genealogía del horror moderno.
Monstruo: La escena de la ducha según Ryan Murphy
Alfred Hitchcock diseñó la escena de la ducha de Psicosis con el editor George Tomasini usando 78 planos diferentes en 45 segundos. El objetivo era generar la sensación de violencia extrema sin mostrarla. El cuchillo nunca penetra la piel de Marion Crane en pantalla. No hay sangre saliendo de las heridas. La cámara corta antes de cada impacto o filma desde ángulos que ocultan el contacto entre el arma y el cuerpo. Lo que el espectador ve es una sucesión de fragmentos que su cerebro completa: la mano levantando el cuchillo, el grito de Janet Leigh, el agua cayendo, la sombra del atacante. La violencia está construida en el montaje, no en la imagen.
Murphy invierte esa lógica. En Monstruo, la reconstrucción de la escena incluye planos más largos, muestra el cuchillo penetrando el cuerpo y enfatiza el componente sexual del ataque. La serie agrega tomas que Hitchcock nunca filmó y que contradicen su método. La escena de la ducha en Psicosis fue revolucionaria porque encontró una forma de representar asesinato brutal dentro de las restricciones del Código Hays, que prohibía mostrar violencia gráfica. Hitchcock trabajó dentro de esos límites y los convirtió en ventaja: la elipsis resultó más perturbadora que cualquier imagen explícita.
Hitchcock también escondió la identidad del atacante durante toda la secuencia. En Psicosis, el público ve una silueta detrás de la cortina de baño y luego una figura borrosa vestida con ropa de mujer. Nunca se ve el rostro de Norman Bates durante el asesinato, una decisión fundamental para el giro final: el espectador debía creer que la madre de Norman seguía viva.
Murphy, que trabaja con un público que ya conoce ese giro, no puede reproducir la misma ambigüedad. En la escena de la ducha, Monstruo no utiliza al Norman Bates de la serie (Joe Pollari), sino directamente a Ed Gein (Charlie Hunnam) asesinando a Adeline Watkins (Suzanna Son). La serie muestra a Hitchcock filmando una escena que nunca filmó de esa manera, protagonizada por un personaje que no existía en su película. Es una operación que busca exponer el proceso de transformación de un asesino real en ficción, y termina creando una tercera versión que no corresponde ni al caso real ni a Psicosis, convirtiendo la recreación del rodaje en un comentario sobre la distancia entre Gein y Bates.
Por otro lado, la banda sonora de Psicosis fue tan determinante como el montaje. Los violines agudos de Bernard Herrmann que acompañan cada cuchillada funcionan como sustituto del grito. Murphy reproduce la música en su serie, pero al agregar imágenes más explícitas, la música pierde su función dramática y se convierte en referencia posmoderna.
El retrato problemático de Anthony Perkins en Monstruo: La Historia de Ed Gein
Monstruo: La Historia de Ed Gein también muestra a Anthony Perkins llegando al set de Psicosis con dudas sobre el papel de Norman Bates. Hitchcock lo lleva a la réplica de la casa victoriana que construyeron para la película y le dice que lo eligió porque compartía con el asesino algún tipo de represión sexual, estableciendo una comparación entre la homosexualidad del actor y la psicopatía del criminal.
A través de Hitchcock, Murphy hace una asociación brutal que no tiene respaldo histórico. Perkins fue elegido por razones profesionales. Su imagen pública hasta ese momento estaba asociada a roles juveniles y amables, como el que había interpretado en Friendly Persuasion (1956).
Hitchcock necesitaba un actor cuya apariencia contradijera la naturaleza violenta del personaje. Esa contradicción era el centro de Psicosis: Norman Bates no parecía peligroso hasta que lo era. En la novela de Bloch, el personaje era un hombre de mediana edad, con sobrepeso y una personalidad más perturbada. Anthony Perkins aportó vulnerabilidad y belleza juvenil, elementos que hacían más efectivo el giro narrativo.
Perkins vivió gran parte de su vida en un armario forzado por los estudios de Hollywood, que lo obligaron a asistir a terapias de conversión y a construir una imagen heterosexual en público. El secreto de su homosexualidad no tenía ninguna relación con la violencia de Gein ni con la psicología de Norman Bates. Establecer esa conexión reproduce el tipo de discurso que dañó a Perkins durante décadas y que asociaba cualquier forma de sexualidad no normativa con desviación criminal.
En 1960, la homosexualidad estaba clasificada como enfermedad mental en el manual diagnóstico de la Asociación Americana de Psiquiatría. Las terapias de conversión eran prácticas médicas aceptadas que incluían electroshocks, terapia de aversión y tratamientos hormonales. Los estudios de Hollywood consideraban que la orientación sexual de un actor podía arruinar su carrera y la de quienes trabajaran con él, por lo que financiaban y exigían estos tratamientos como condición para mantener contratos.
Monstruo: La Historia de Ed Gein documenta ese contexto al mostrar las sesiones de terapia de Perkins, pero al mismo tiempo refuerza la asociación entre homosexualidad y patología al compararla visualmente con los crímenes de Gein. El resultado es ambiguo: denuncia una práctica médica abusiva mientras reproduce parte de su lógica.
Hitchcock después de Psicosis
Monstruo: La Historia de Ed Gein también sugiere que Hitchcock sufrió las consecuencias de haber creado Psicosis, como si el género de terror psicológico y proto slasher que inauguró lo hubiera superado y limitado su carrera posterior.
Después de Psicosis, Hitchcock dirigió Los Pájaros (1963), Marnie, la Ladrona (1964) y Frenecí (1972), películas que continuaron explorando violencia y sexualidad sin restricciones comerciales. Su última década estuvo marcada por problemas de salud y proyectos inconclusos, no por un rechazo del público o la industria. Si hubo frustración en sus últimos años, tuvo más que ver con su edad y con la transformación general del cine estadounidense en los 70s que con las consecuencias de Psicosis.
Monstruo y Psicosis: Legado simbólico y pregunta abierta sobre el horror
El vínculo entre Monstruo: La Historia de Ed Gein y Psicosis es también un ejercicio de duelo simbólico con el legado del cine de horror. El mother complex, la fragmentación de la identidad, y la relación entre mirada y culpabilidad emergen en ambas obras bajo distintas interpretaciones. Psicosis utiliza el montaje para desestabilizar al espectador; la serie recurre al desorden psicológico para implicarlo en la construcción del monstruo.
Ed Gein dejó un rastro ténue de pruebas –confesiones contradictorias, hallazgos patológicos– que nunca ofrecería una «explicación completa». Esa ausencia es parte del magnetismo del caso. La ficción hitchcockiana y la versión dramática televisiva ofrecen sentidos donde la realidad apenas alcanza. En ese espacio entre lo narrable y lo real, el espectador escarba sus propias fronteras de horror.
La serie también invita a pensar cómo el cine –y ahora la televisión de crímenes reales– vuelve a poblar la memoria colectiva con figuras aberrantes. No es cuestión de glorificar, sino de ver cómo la ficción se engendra del informe policial, del tabloide cruento, del rumor. Monstruo: La Historia de Ed Gein no solo mira hacia Psicosis, sino reivindica que el crimen no es solo objeto de recreación: es materia simbólica. Así, queda abierta una pregunta que atraviesa ambas obras: ¿es el monstruo producto del crimen o del relato que lo cuenta?
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