La Novia (The Girlfriend) empieza con un cuerpo, una pileta, un cuchillo. La serie anuncia el desastre para que cada episodio se lea como un camino inevitable hacia la ruina. Pero el verdadero accidente es otro, más corrosivo: el encuentro entre dos mujeres que jamás deberían haberse cruzado. Laura, galerista millonaria con el rostro endurecido por décadas de control, y Cherry, una muchacha con más hambre que paciencia. La madre y la novia. La protectora y la intrusa. La que cree tener un lugar ganado y la que quiere ocuparlo.
La serie gira en torno al triángulo tóxico formado por Daniel (Laurie Davidson), un joven de 27 años hijo de millonarios, su novia Cherry (Olivia Cooke), una ambiciosa agente inmobiliaria de clase trabajadora, y Laura (Robin Wright), la madre sobreprotectora que ve en la nueva pareja de su hijo una amenaza existencial.
La Novia (The Girlfriend): Robin Wright y Olivia Cooke en un duelo de poder
La Novia –seis episodios, Prime Video, basada en una novela de Michelle Frances de 2017– emplea una estructura narrativa que divide cada episodio en dos perspectivas: la de Laura y la de Cherry, mostrando los mismos eventos desde ángulos irreconciliables. Porque aquí no se trata de buscar la verdad sino que importa más el relato que cada una puede armar para sí misma. Lo que queda es algo más interesante: dos versiones de la realidad que se disputan el territorio como perros hambrientos.
La Novia convierte la subjetividad en arma narrativa. Laura ve en Cherry a una cazafortunas que seduce a su hijo con escotes estratégicos y mentiras sobre su currículum académico. Cherry percibe en Laura a una madre que trata a su hijo adulto como si fuera un niño de porcelana, una aristócrata resentida que no puede aceptar que su reino maternal tiene fecha de vencimiento. Lo que para Laura es manipulación, para Cherry es defensa propia; lo que para Cherry es un intento de sobrevivir en un ambiente hostil, para Laura es un atentado a su estilo de vida.
La serie también funciona como pornografía de clase: cada locación destila dinero viejo, desde la galería londinense hasta la villa española, pasando por el loft minimalista donde Cherry seduce a Daniel. La diferencia entre ambos mundos se mide en texturas: las sábanas de Laura son de seda, las de Cherry de algodón barato. Los vestidos de Laura caen con la gracia que solo el dinero puede comprar; los de Cherry se ajustan con la desesperación de quien sabe que el cuerpo es su única salida.
Robin Wright –que además dirige los tres primeros episodios– conoce la sonrisa de Forrest Gump y la mirada de hielo de House of Cards, y transita entre esas dos memorias para convertirlas en verdad dramática. Puede ser la madre comprensiva, la mujer herida, la amante sin escrúpulos.
Olivia Cooke construye una Cherry que es simultáneamente víctima y victimaria, seductora y vulnerable, ambiciosa y enamorada. Su acento de Manchester funciona como una declaración de guerra de clase: cada sílaba recuerda que no pertenece al mundo de sábanas de hilo egipcio y vinos de reserva donde Daniel ha crecido. Sus vestidos ajustados en tonos granate y cereza los lleva como armadura, cada curva calculada para conquistar suelo enemigo.
Daniel, el hijo y el novio, es apenas la excusa. Un joven que funciona como pantalla donde dos mujeres proyectan sus ambiciones y sus frustraciones. No tiene rasgos suficientes para resistirse: se enamora con rapidez, se lastima con facilidad, se recupera con improbabilidad. Su rol es el de víctima de lujo, el de testigo confundido que cree elegir pero en realidad es elegido: un trofeo por el que se pelean mujeres más interesantes que él.
La Novia (The Girlfriend): El amor como propiedad privada
El enfoque narrativo al estilo Rashomon funciona porque Wright y las guionistas Naomi Sheldon y Gabbie Asher entienden que la perspectiva no es solo una herramienta técnica sino política. Laura ve el mundo desde la torre de marfil del privilegio heredado; Cherry desde la trinchera de quien debe conquistar cada centímetro de ascenso social. Ambas tienen razón y ambas mienten, porque la verdad es un lujo que ninguna puede permitirse.
Pero La Novia trabaja sobre una tensión más amplia: qué significa ser mujer en un sistema que convierte a las mujeres en enemigas naturales, al amor en mercancía y a la maternidad en propiedad. Laura se siente dueña de su hijo porque lo parió y lo crió, Cherry cree tener derecho a él porque lo conquistó. Laura y Cherry no pelean por Daniel, sino que disputan los recursos limitados que se le ofrece a las mujeres: el dinero de un hombre, su protección, su apellido. Es el matrimonio como contrato, la familia como inversión, la relación amorosa como una oportunidad económica.
La serie se permite el exceso –peleas en mansiones, gatos arrojados por la ventana, escenas sexuales interrumpidas– pero cada exceso está al servicio de un retrato: el de un mundo donde el deseo y el poder se confunden y donde la edad se vuelve una condena. Laura teme envejecer no porque le importe la vejez, sino porque sabe que cada arruga es un recordatorio de que alguien más joven puede ocupar su lugar. Cherry quiere ascender no porque ame a Daniel, sino porque él es la escalera que se le ofrece. Entre ambas no hay diferencia moral: sólo hay una administración distinta de la ambición.
La Novia es un espejo roto que muestra que la familia, ese refugio idealizado, es también un campo de batalla; que la maternidad puede ser un instrumento de poder; que la juventud no es inocencia sino estrategia. El espectáculo de la destrucción femenina sigue siendo rentable. El morbo no ha cambiado desde los tiempos de Bette Davis y Joan Crawford.
La Novia se deja ver como melodrama y se recuerda como diagnóstico: el amor, cuando se convierte en propiedad, no salva a nadie. La maternidad, cuando se confunde con control, destruye lo que dice proteger. La ambición, cuando sólo reconoce atajos, termina devorándose a sí misma. No hay moraleja. Apenas la confirmación de que, al final, siempre hay una mujer lista para ocupar el lugar de otra.
